木心一句话

时间:2024.3.2

牟森摘引了木心在《文学回忆录》中的“一句话体”。下面是我所摘引的:

中国只有零零碎碎的莎士比亚。

乾隆时期的文字狱,主要和重要的文人都未受累。明朝文字狱才叫厉害,让文人不敢写,故晚明尽出小品。

艺术家知道什么该留下,什么该带走,死了算了。

大艺术家都有深厚的自我背景。

天才幼年只有信心,没有计划。天才第一特征乃是信心,信心就是快乐。

成也好,败也好,我们的阵地在书斋。

中国的公园,许多人在那里弄气功,抱住树,晃头。那是怕死,没有别的意思,穷凶极恶地怕死。

说到底,还是贵族出身有骨气。小市民一得势,如狼似虎,一倒霉,猫狗不如。

诽谤我的人,拔了我一根羽毛,插头上也不是,插尾巴上也不是,原来那是一根天鹅羽毛。 西方就有这样的好处,有《简爱》、《茶花女》、《少年维特之烦恼》这样的爱情教科书。中国,要么道德教训,要么淫书,要么帝王将相画,要么春宫图。

托尔斯泰说:忧来无方,窗外下雨,坐沙发,吃巧克力,读狄更斯,心情又好起来。

狄更斯小说结局都是英式小团圆,壁炉熊熊烈火,烛光热茶,大家围坐在圆桌前,你看我,我看你,恍然若梦。

哈代行文迟缓、悠长、温和,沉得住气,伟大在平淡,不用大动作。

一个艺术家,人生看透了,人生成熟了,还有什么为人生,为艺术,都是人生,都是艺术。 生活要保持最低程度的潇洒,不要像王尔德那样弄到老脸丢尽,客死旅馆。

卡莱尔说:“没有长夜痛哭过的人,不足以语人生。”

一上来起点太高,不容易上进。

不要构想或者参加什么主义,莎士比亚是什么主义。讲笑话之前,也不要说,我讲个笑话。

巴尔扎克的小说,忽然展开法国十九世纪生活。

读书,要读进去,还要读出来。

福楼拜教导莫泊桑:“你所表达的,只有一个词是最恰当的,一个动词或者形容词,一定要找到它,别用戏法来蒙混,逃避困难只会更困难。”我理解是,这个词要,既准确,又美妙。 西方文学根本不是什么主义,只有三个字:写人性。或者说是希腊人的格言:认识你自己。 人是可以貌相的。

我讲的中国是指嵇康他们。

西风一到中国,就变成东风,西方军大衣一进口到中国,北方人就称之为“皮猴”。 我母亲告诉过我:人多的地方不要去。

文字推广不能靠立法。文字只有靠天才特高的文学家,他们为自己而使用文字,一经使用,文字生机勃勃,传诵四方。

意识流不是正路。明白,清新,这才是大路。

普希金关心时事,但一到艺术,就十分纯粹。

纪德说:读陀思妥耶夫斯基是一件终身大事。

写长篇,要靠强大的人格力量,需要极深厚的功底。

鲁迅的诗和哲学底子不够,写不成长篇。

要说周家兄弟二人的诗词修养还可以,但就是爱写打油诗。

真的写大主题,不能写古代,太隔。要写当代,至少是上一代。艺术家的宿命,不能写太远的过去,太远的将来。艺术家要认命。

我们谈文学和艺术的时候,只谈塔尖,不谈马路。

明于析物力,陋于知人心,这是马克思理论的要害。

我也想给党写颂诗,可是这种题目,一不许悲哀,二不许怀疑,三不许说俏皮话,四不许别出心裁。

中国当代有两件事可做。一、忠实、精美地翻译出版原著,不要加按语。二、堂堂正正地开展学术研究。

现代派就是装疯卖傻。

二十世纪实在是个平民的恶俗世纪。

许多人说话不诚恳,尼采诚恳。

歌词,合音乐可以,当诗念,不行。

可当众朗诵的诗,是粗胚。

文字不是读给人听的,是给人看的。诗人的加冕之夜是寂静的。

群众的眼睛是雪亮的,群众是没有眼睛的,群众还没有记忆。

完全随波逐流,从别人的思路转向别人的思路,那种转向,无源无基,无因无果。 什么是你的局限性:神,智,器,识。

一个中国人,一个中国艺术家,出不出国,是件终身大事。

古代,群山重重,你怎么超越得过。有人对我说,洞庭湖出一书家,超过王羲之。我说:操他妈。(全书唯一一句粗话)。

艺术如酒,从搞葡萄到发酵,过程漫长而惨淡,一旦酿好,明艳爽口,饮之陶醉。现代艺术非要拉你到制酒厂一面看,一面喝,这又何必呢?

皮恰林(莱蒙托夫《当代英雄》中的主人公)在驿站等马车,四处无人,颓废疲倦。忽然马车来了,有人了,皮恰林腰杆笔挺,健步上车,一派军人风度。我们在世界上,无非要保持这样一点态度。

小说一定要有生活体验,我小时候写作,环境天气都写好了,咖啡也泡好了,主角开口了,晚了,不知道些什么对话呀。

荷马史诗的特点是:迅速,直捷,明白,壮丽。

荷马喜用直喻(simile),简洁的比喻。

蒙田是将容忍和自尊保持得最好的人。

蒙田引用一位古代水手的话:“哦,上帝,你要救我就救我,你要毁灭我就毁灭我,但我时时刻刻把持住我的舵。”

莎士比亚总是把事情搞大,写嫉妒,弄到奥赛罗那么大。写恶,弄到麦克白那么大。 天才有两条规律:一是把事情弄大。一是把悲哀弄永恒。

大作家(莎士比亚、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、普希金、司汤达等)从不和剧中人发生暧昧关系。

弥尔顿说:“每一行都要表现自己的性格。”

瓦莱里《水仙辞》中一句话(也是木心最后一堂课引用的诗句):你终于闪耀了吗?我旅途的终点。


第二篇:木心


木心之于今天的意义

20xx年,《哥伦比亚的倒影》的出版,让国人认识了木心。真是让人感慨,自上世纪负笈去国,到如今束装还乡,其间沧桑横隔,文字的境遇,竟一如人事。另一重感慨,是与其猝遇后,人们的集体失语。它似乎暗示了暮年赋归的作者,他寂寞的运命。

现在好了,终于有这本《读木心》(广西师范大学出版社20xx年),来告诉人读它的感动。书中“文学鲁滨逊”云云,是就其创作之出离人惯常的认知而言。这一点,最为论者推崇。但个人的感觉,木心需要的是理解,不是崇拜。相比于漠然这样的有意错过,崇拜在无意间错过的东西,可能更多。

木心与文字结缘,与别人不同。尽管几十年光阴过尽,往事早云淡风轻,但自少及长的身世遭逢,终究在他手植的字行上留下了印记。所以枨触前尘,他会说,最能概括他生存状态的是“离骚”两字。离骚者,遭遇忧患也。他为何写作?为何这样写作?体贴他“不死殉道”的心情,数十年自我放逐的经历,可知虽没有强烈的政治指向,也未必幂合某个特定的时代(所以他不同意用“流亡”一词来指述这段经历,而更愿意借乔伊斯“流亡就是我的美学”一语,称“美学就是我的流亡”),但以“不迁就”的“退开”姿态,用心在观念世界里作无尽的漂泊,然后用文字“一字一字地救出自己”,其间心绪,自可想见。以此热诚投入,过尽几十年,故土的松光竹荫,异乡的马龙车水,最后,他所确信的“痛苦到无痕迹”——而不是我们习见的舔嗜伤痕和反思伤痛——真的成就了他的诗画艺术。

当然,这是一个让人感到陌生的艺术世界。那种横跨东西两端的感性与知性的契合,出入现世与理想国的尖刻戏谑与浩荡慈悲的错杂,都让人觉得评判的困难。惟此,书中许多论者才一致认定,以今人现有的知识,远不够评价他。但个人以为,鉴于作者从来秉持“文化无中心”的立场,他不过是拆毁了古今与东西的封域,让精神的游历更邈远和广大,上述诸家的判断多少有些夸张。至于同样缺乏知识储备,已然在那里判断,结论的不当,更是殆无疑问。

所以,我们不必受各种判断的干扰,尽可以自己去寻找走进作者的入口。譬如,结合老庄李杜和维柯、雅各布森乃或施莱尔马赫的诗性智慧,通过心中的灵视,追索万物的玄谛,这是不是作者艺术思维的方法?作者浸淫两希文明,以及作为这种文明结晶的《圣经》,故既崇“真”、“善”、“美”,复讲“信”、“望”、“爱”,《圣经》的箴言、希腊的典故,与夫深受此影响的但丁、莎士比亚、歌德和尼采等人的作品,常赋予他认识世界的基准,这是不是他言说的思想资源?再就具体的创作手法说,作者自承“沉湎象征主义十余年”,笔下难免有早期象征诗人如魏尔伦、兰波和马拉美的影子,还有后期瓦雷里、里尔克和叶芝的影响。魏尔伦文中的音乐性与朦胧感,要色晕而不要色彩的追求,兰波的奇谲意象与瑰丽诗风,通过感觉错位探索未知的神秘感,还有马拉美与里尔克的艰深晦涩,应该都与他声息相通。特别是兰波称诗人为“通灵者”,还有叶芝的《灵视》,有资格做他的文学先师吧? 1

至于整体风格,由蒙田而培根而兰姆、哈兹里特,特别是蒙田不事体系的清言妙语、尼采的箴言式文字,料想不在他枕边,就在他心底。

自然,中国人的传统,经典、笔记与小说中的絮语燕谈,也从不在他的视线之外。因为自小的教育,文史熏染与西学一起,早已进入到他的信仰。这使他以后在异文明中游历,与西方作家的朝圣行为不大相同。由加拿大人谢大卫《圣书的子民》一书可知,从荷马史诗到但丁、班扬,再到18世纪的流浪汉小说、冒险小说,19世纪的教育小说,基督教文化叙事中的游历,既一定是对原有文明的出离,又决定了至后再不会回返原地。正像托马斯·沃尔夫所说:“你不能再说回到家里”,你应该皈依天国的理想。但作者回来了,由于看到东西方不同文明各有其颓坏与沦落,他的这次回家,可以说是身心相偕的归宁。

因此,在他的文字中,我们看得到新约《圣经》与希腊文化的深刻影响,但传统中国与佛道的思想也无处不在。《我纷纷的情欲》中《论物》、《论快乐》等章,蒙田与帕斯卡尔的形式下,流动的全是中国式的理想。《巴珑》中《明人秋色》诸章,形式也很西方,不以句而以行为单位,甚至跨行成句,但尾首顺接而诵,全然是明人游记的风范。

要之,他认为东西方文明可以和合,那种自绝于传统文化,又曲解了世界文化,无知识而有陈见,最要不得。所以,既不认为自己是“五四”的延续或重现,更不觉得提着东方的竹篮就能掬来西方的活水,而从来重视一心独运。他说:“我愿是山,不愿是穆罕默德”,整个西方世界都知道“穆罕默德不愿就山,让山来就穆罕默德”的典故,这样的气局与志量,与传统中国人所说的“六经责我开生面”,一样的高杆,它前后无由,左右无援,并惟其孤立,更见独立。这种入而复出于东西方文明的超迈视界,应该是木心文学最大的价值。 明乎此,我们才可以理解,为什么他眼有冷缝,舌有奔泉。他翻新吊诡,重重叠叠的语言陷阱和意象的丛林,抽象到诡谲的风格,能这样的无边无际。特别是他的散文,融诗、小说与评论为一体,精妙如琉璃映月,内外俱彻,是真正的慧眼辽阔,慧心广大。同时,他作为自觉的文体家,操弄语言的高手,也显现了常人难以到达的高度。当别人苛守文章固有的界范,恰如戴项圈的狗,有条件地撒欢,他已经突破了封域,让手中的笔听命于灵魂的召唤,并细捻轻拢,腕底澜翻的,全是博喻和通感。甚至,为恢阔无法关栏的想象力,取前人的作品改写,分行、断点、叶韵和增删,一个洋标题,唬住了一群媚洋而其实昧于洋的读者,其实,古灵精怪的他,想说的只是自己,并只教你认知,不需你认可。

特别是他文字能力,从少时所作“张之洞中熊十力,齐如山外马一浮”的对子中,就可见一斑。而不一般的是,经由多种文化的交感,能没有“质薄”、“气邪”之弊,而有“天真”、“诚恳”之意,不是浮华,而是粹华。如此所过者化,所存者神,并神乎其技,以至于丰而不余一言,约而不失一辞,诚如尼采所说,让躯体都变成了舞蹈,让灵魂悉化为飞鸟。汉语文学中,尚少见有这样高上的境界。

当然,所谓极炼如不炼,别人看到的通常是面上的精彩,由他答台湾《中国时报》编者问,所谓“隐隐秉着这个棘心的意念,漫无实际的功利目的,兀自调理一群岌岌可危的方块 2

字,不使僭越文学的本体界范”,可知为免缪斯的白眼,他写的文章,都要放冷,然后一改再改,对文字本身,是抱着怎样执着的坚持与虔敬。我们说,人因语言建立关系,从鲁迅、张爱玲那样被他认为“懂得调理文字”的大家,到沈从文、汪曾祺等他看得上的名家,无不如此。这才是久矣不见的中华风调。相比之下,通常见到的种种,“文字累赘,词义伧俗”,正不过是田家新妇而已。

又,今天说及文学,小说重要的是故事,散文重要的是情感。文字功夫似被认为自当在已解决之列,或竟至于落在第二义。究其原因,可追溯到从来的教育。依照这种教育,我们所认知的,常常是汉语复杂语意中最简单粗鄙的意项,至于其富有原型意味的渊古本意,以及丰饶富美的衍伸义,连同因汉语语法特性造成的文字间组合连缀的跳宕的美感,我们概不留意。结果千人一面,众口一词。哪里仅是形容词的荒年,当下的一切,在显示于所有的词类上,我们都是荒歉。而这,是构成作者孤响乏应的最显在的原因。至于更深在的主因,不消我辈饶舌,他自己已看分明,那是“内心的枯萎”呵。

回到《读木心》,这样的荒歉同样可以看到。譬如许多论者因崇拜木心,不免袭用其声口,可类似“酝酿烘焙轻微判断,以飞散思觉赋归品相之逆风旋舞”(157页),是什么话?所谓“烘焙”,这么写吗?迷惑之余,只觉得像酒,掺了水,透了气,终究不是原味。有的论者片面夸扬作者的词汇量,如将《九月初九》一篇中“薄海”、“休沐”、“汗漫”、“梳剔”、“连绾”、“浮佻庸肤”等词,都举为“迎头碰到”的陌生词(110页),并以为可编一部“木心作品注释本”,不惟显示了一个时代整体性的文字荒芜,也不符合主张为华丽减肥的作者本人的意思。进而言之,对作者的好用古字、僻字,其必要性与适切性,我们本可以有自己的判断的。至于有的解诗,或于无解处硬生作解,结果佛头着粪,脱不去裁云为裳的嫌疑(201页)。有的点评,你不知道的紧要处他一句不说,你知道的平衍处他却畅说(265页),都与失去了语言的敏感有关。

因此,在肯定此书的同时,我们仍然担心,因为这种对语言的敏感和对文字的倾爱,实在流失太久。前及哈兹里特曾说:“文字是唯一能永久存在的东西”,在人们、包括这些论者那里,这样的观念真的确立了吗?所以,尽管木心自信纪德夫子的名言:“别人比成功,我愿比永久”,结果或仍不免“生公说法鬼神听”。

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