中国画论

1、“使民知神奸”出处及解释

这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸”

2、庄子“解衣般礴”

出自《庄子·田子坊》所谓“解衣般礴”是指脱衣箕踞，借用画画故事讲道家“任自然”思想即不受现实理法约束放任自然，这种不受世俗理法束缚的思想却道出艺术创作一条特殊性，即艺术家创作时应该有的一种精神状态。精神不受约束，才能创作出好的作品。

3、庄子提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”

4、“绘事后素”的出处及解释

引申为张彦远“成教化，助人伦。”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。

5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”

“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。

“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。

6、宗炳和王微山水画论

肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。 宗炳（畅神）在论山水画功能“山水以形媚道。”反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。

王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，贤者澄怀”

7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献

顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿

代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得”

“凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。 此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。 8南陈姚最画论著作《续画品》最早提出

9、谢赫的“六法”内容及意义

六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。气韵：精神气质，骨法：用笔要有功力。应物：描绘对象随类：色彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。

10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能

“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。

11、张璪的“外师造化，中得心源“论含义

学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两

者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。 12《历代名画记》张彦远著，

张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及自远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。

13、荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔

《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。

六要：一曰气、二曰韵、思、景、笔、墨

用笔四势：筋肉骨气

14、宋初黄休复提出“四格”顺序及出处

《益州名画录》：逸格、神格、妙格、能格

15刘道醇“识画之诀”“六长”

《宋朝名画评》提出“六要”“六长”说它是“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也；变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。一：粗旷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。四：怪诞中要合情合理。五：不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨；六：在平淡出要求有深长的意味

16、郭熙提出山水画创作中“三远”

出自《林泉高致》高远、深远、平远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，有民族特点，经营为之一广阔天地。

17、《图画见闻之》郭若虚

续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。

18、苏轼论画不提六法、四格，而提出常理。这里所说的理，是指客观事物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。

19、苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。

20、赵孟頫理论主张

作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。”

21、元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要：理、气、韵和四去：邪、甜、俗、赖。

”其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋

23、南北宗论

内容：南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一观点并不属实。 陈继儒认为：一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散

沈颢认为画风分：王微“哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。”

明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，这是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。

董其昌：以是否为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称

为北宗。强调艺术形式的“笔墨妙论”营造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士气。 意义：董其昌 “南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。导致许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和造型。

一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。

24、恽南田提出绘画的摄情说，

也就是绘画要用情感去征服读者。“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”人们所以需要心上绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石涛，其画论专著《画谱》，在理论上明确提出了“不似之似” “笔墨当随时代”等原则。 流传《苦瓜和尚画语录》他以“立一画之法”作为贯穿全书十八章中心思想

对艺术来源探讨和对艺术的认识：一“法与化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我两浓 四“不似之似”

26、清代初期画坛上占统治地位的正统艺术观的代表人物王原祁

27、“胸无成竹”是郑板桥提出的绘画观点。

第二篇：李夜冰 中 国 画 新 六 法

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李夜冰“中 国 画 新 六法”形 成 的 实 践与 思 考

艺术是时代的语言

中国的文字，绝不是仓颉一人所造，八卦也并非伏羲所画，仅仅是艺术加工的“代名词”而已。绘画艺术产生于人类的劳动，是与生产实践紧密结合的，是时代的语言。它在各个历史时期，通过不同的艺术形式，反映着人们的实践活动和丰富的精神享受。我们的祖先创造了生存与发展的辉煌历史，同时也发展了反映各个时期的，丰富的艺术形式，形成了它各个时期独特的艺术语言。我们民族的传统文化艺术在悠久的历史长河中创造了各种艺术门类及精湛的艺术作品，在世界文化宝库中放射着灿烂的光辉。

艺术是通过形象反映社会生活的意识形态。我国新石器时期出土的彩陶，丰富的绘画形式早已验证了这一点。如西安半坡出土的彩陶“人面鱼纹陶盆”，距今六千年左右，“据考证人面图形是氏族部落成员举行宗教活动的化装头像，头顶戴着盛饰的帽子，面颊及口角两边的鱼形纹，可能与图腾纹身有关，人口衔鱼，大约是表现了渔猎季节开始时，人们为祈求获取大量生产物的愿望。”《中国古代绘画百图》又一赏析解读，“彩陶盘上的装饰主题是鱼和太阳。太阳夸张为人脸形并发射光芒。鱼作者加强了小鱼和大鱼的特征，小鱼强调了小眼减省了鱼鳞，看去十分天真可爱。”（雷圭元编著《图案基础》）总之，此图引发出了观赏者的丰富想象力。又如青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”。舞蹈在原始文化生活中占有重要地位，最早的舞蹈

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是模拟式的，如仿效狩猎中禽类的飞跃，野兽的奔跑。后来逐渐增加了抒情的内容，如欢呼猎人凯旋而归或是节日的欢乐，特点是多集体舞，盛行装饰。这件彩陶盆，内壁上有十五个舞蹈的人，分三组，每组五人，他们头上都垂有发辫，并肩携手，翩翩起舞，衣带随风飘动，姿态真切，生动地描写了人们在节日里的欢乐气氛。这幅珍贵的原始绘画和描写大量动植物、自然风光、劳动情节，以及各种纹样的器皿造型等，形成了精美的彩陶文化风格，洋溢着浑厚、质朴的生活气息。这些富有想象力的绘画作品，表达了原始人类对劳动生活的情感和认识。

又如秦汉时期的画像石、画像砖，简洁概括，生动传神，气势博大的绘画风格更为突出，通过砖雕的手法表现着当时的劳动情节、社会现象和传统故事等。如19xx年山东武梁祠出土的汉画像石“神农像”，这幅“神农像”双手拿叉，仿佛是在种田劳动，传说中的神农造像，记载了农耕时期的历史。画像砖形式多样，内容非常丰富，有狩猎、捕鱼、种田、收获的场面，有制盐、烧陶、打井、收租等工作场面，有群马战车的战争场面，又有历史故事、神话传说、宗教祭祀场面，还有鹿雀虎龙等生动的动物形象，风格粗狂概括而传神，这个时期的画像砖反映了当时的人民生活和社会现象。我国历史悠久，除了以上彩陶与汉画像石举例之外，商周时期的青铜器戈鼎纹样，战国时期的帛画等都有艺术精品的发现，以至唐宋以后中国书画艺术达到了高峰，便更加有序地发展传承下来。艺术无一不是随着时代脉膊的发展而发展，无一不在记载与反映着这个时代的社会现象和精神享

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受。

传统的精华不可丢

我国传统绘画源远流长，有着几千年的历史，在这不同的历史时期，艺术品种门类繁多，涌现出许多具有历史价值和艺术价值的、丰富的精品力作。他们在创作理论和绘画实践上都是我们民族文化的宝贵财富。

我国古代绘画，素有“丹青妙笔”之称。多五彩兼施，然以丹青为主色，故称“丹青”。唐宋以后渐向水墨发展，而达以墨为绘画之主彩，在“水墨为上”的观念指导下，文人画的体格达到了登峰造极的发展。传统的文人水墨画，用简洁书写的线和墨色作为基本手法，用黑白两色描写自然万物，表现心灵的色彩世界，加之中国绘画与书法艺术的结合，中国绘画与文学的结合，诗书画印为一体的中国文人画，增强了绘画的内涵。更加成熟的笔墨语言在世界艺术史上独树一帜，是形成中国民族风貌的因素之一。中国的文人画以书法用笔为基本元素，受到了道家体悟自然原象与本质的思想，如老子曰：“五色令人目盲”，追求清静纯真，含有禅的意味，这是中国人对自然与艺术独特的体悟，其文化价值与艺术价值是永恒的。中国历代画家在画理、画史、画迹、章法、题跋、诗词、制印等方面都留下了丰富的遗产。这些遗产，除历代的精品绘画珍迹，供后人临摹学习研究外，在绘画理论方面，如东晋顾恺之提出的“以形写神”，南齐谢赫的“六法”画论，唐王维的《山水画诀》和《山水画论》，张璪的“外师造化，中得心远”名言，张彦远的《历代名画记》，五代荆浩《笔法记》

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中的“六要”，宋郭熙提出的“三远”山水画取景法和用笔用墨的技法，元《图绘宝鉴》、《绘宗十二忌》等著作。清石涛的“师法自然”、“搜尽奇峰打草稿”、“借古以开今”、“笔墨当随时代”、“无法而法，乃为至法”一系列画语录等。这些历代画家的宏著名言，真是一座取之不尽的绘画理论宝库，对中国绘画的继承和传承有着极其重要的价值。

中国文人画在中国民族文化艺术的发展中有着极高的艺术成就，但文人画有它的特殊性，并非普遍性。纵观中国的民族民间艺术，如金碧辉煌的庙堂壁画艺术、造型生动形式多样的民间绘画、经久不衰的建筑装饰绘画、功力深厚的工匠绘画以及工笔重彩、漆画、版画、石色画等，真是浩如烟海。他们的色彩、章法、制作手法与丰富的实践经验以及他们的人民性等艺术成就，在中国民族绘画中的地位绝不能忽略。如张大千、常书鸿等一批画家被精湛的敦煌壁画泥塑艺术所吸引。又如上海画家程十发吸取了民间艺术的特点形成了自己独特的艺术风格等，取之不尽的民族民间艺术为后人留下了丰富的宝贵财富。

学习传统绘画要有辩证的观点，要深层次地研究学习领悟它的艺术内涵。如中国画用笔讲究“一波三折”、“宁减勿繁”、“无中生有”等。“一波三折”是指用笔要有变化，如全幅画面都用一波三折的笔法，就会感到主次不分、零乱无力；“宁减勿繁”是指表现形象防止废笔败笔，要高度提炼概括，但要从塑造形象的精神出发，可繁可简。“无中生有”，“无”是多种“有”消化、升华了的“无”，并非空中

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掉下来的“无”。又如文人画提倡“画意不画形”（欧阳修），“论画以形似，见与几童邻”（苏轼），以及强调“逸气”与“逸笔”（倪瓒）等。就举倪瓒为例，他提倡“逸笔草草，不求形似”，抒写“胸中逸气”等理论。但他的作品如《六居子图》、《紫芝山房图》、《西林禅室图》、《虞山林壑图轴》、《春山图》、《竹枝图》等幅幅作品的树木山石造型，笔墨精道，章法严谨，从没看到有逸笔草草，不求形似之迹。总之，继承传统要有辩证的观点去研究消化，不能照搬。

我们既要学习中国古代以文人画为代表的老传统，又要重视20世纪以来中国画改革之后的新传统。我认为建国初期，我国的绘画艺术主要由三个方面形成。一部分是以齐白石、黄宾虹为代表的有着深厚传统文化学养和笔墨语言高度成熟的一批画家；一部分是以徐悲鸿、林风眠为代表的，从西方引进了如素描、色彩、解剖、透视、构成等科学的美术教育和美术创作方法的一批画家，他们为传统绘画发展增加了生机，如素描对中国画特别是人物画，丰富了刻画形象的手法，增强了笔墨塑造形象的表现力；再一方面是以石鲁、王式廓、罗工柳、张仃等为代表的从解放区来的一批画家。他们因工作需要涉猎过多类画种，思想开放，提倡深入生活，深入实践，反映时代，艺术为人民服务。这三方面的力量各取所长，相互交映，形成了一个激昂奋进的革命美术历史时期。这个时期虽在题材上有一定的时代局限，但在百花齐放、百家争鸣、洋为今用、古为今用、推陈出新以及取其精华，去其糟粕等重要理论观点的指引下，创作了大批不朽的美术作品，为我们民族文化的发展起到了一定的推进作用。

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总之我国艺术的精华绝不能丢，要继承精华的传统遗产，为现代创新服务，为今天经济腾飞的时代服务。

借鉴与丰富

历史在发展，社会在前进，随着农业社会在消失和工业科技文明时代的到来，特别是我国改革开放以来，经济飞跃发展，人民生活不断提高，呈现出空前繁荣的时代。作为时代的艺术语言，如何反映时代，如何与时俱进，开创中国特色社会主义文艺发展的新征途，在我的脑海里思考了很久很久。我认为，只有在继承传统文化精华的基础上吸纳和融合多种艺术之长，经过消化丰富我们的绘画语言，才能很好地反映我们这个光辉灿烂的时代。如今天的建筑、城市、交通、公共场所设施等是一个灯火辉煌的彩色世界，人们丰富的风俗活动，多彩多姿的服饰装饰等，色彩的感受和刺激无不反映着人们的情绪和思想感情。传统文人画黑白两色的表现手法反映这个时代，是有它不足之处的，只有吸纳融合多方面的色彩知识才能丰富我们的绘画表现语言。如西方绘画的光源色彩学，民族绘画的装饰色彩，以及以墨线为主的中国画淡彩等，均可经过消化，为我所用。其次如中国的传统花鸟画，在千年来形成了它的折枝等章法格局，是有很高的艺术成就的。如果今天把案头上传统的花鸟画搬到充满阳光的大自然中来也许会长的更旺。又如黄宾虹先生的笔墨，强调“内美”、“山川浑厚”、“草木花滋”等有它极高的艺术境界，对当代中国画发展有着重要的价值。但如不从深层次去领悟，一味临摹套用，去描写今天祖国的山河新貌，是否会出现“千篇一律”的单调之感呢，如何用更加丰富的多种绘画

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语言，去表现今天在飞快发展变化中的、而具有丰富情感的山川新貌呢，如此种种，我在反复思考着。

“新六法”的形成

中国绘画的笔墨语言是中国文化的瑰宝，在世界艺术史上独树一帜，我们要继承发扬，要提高它的表现力，为时代服务。那么如何既能继承传统的笔墨语言，又能丰富它的表现力，去反映时代呢，这是我思考的重点。我在想，作品的优劣是作者的修养与笔墨技法的总和，只有两者结合，才会体现出它的精神、力度、张力、个性等，如将丰富的色彩与笔墨结合，把墨看成是色的一种，同时用笔书写，效果可能会更加丰富而不会失去笔的功能。传统的墨法无论“五墨”、“七法”等，基本都是讲轻重干湿等变化效果，如墨与色混用，同样不失墨的韵味，而会更加丰富了它的变化。中国古代绘画，主要用线去组合画面，如画面上增加部分面的效果，会增强它的份量感，那么面怎样与线去统一呢，既要保持线的优美，又要强调画面的整体效果，只有线面同时以“骨法用笔”去统一它的格调，才会增强画面的整体气氛。在刻画主题方面，用多种方法、多种笔法去表现，可以说“不择手段”地去塑造它的精神内涵，但一幅作品的创作，必须统一以书写用笔去完成，要保持“气韵生动”的完整性等。经长期的思考与实践，总结出“中国画新六法”，即：以色代墨见其笔；色墨混用求其韵；线面结合含其骨；疏密得当观其势；有法无法取其度；有笔无笔重其神。

“新六法”，是在实践中逐步探索形成的，仍需不断地探索、提高、完善，恳望同仁们指导。

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