艺术赏析论文：讽刺小说的话语文艺赏析 作者：何英霞 单位：营口市中等专业学校

精巧新奇的比喻

看《围城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。钱钟书先生很欣赏“似是而非，似非而是”的比喻方式，他认为比喻的本体与喻体应当“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比。”书中的比喻往往在本体与喻体之间形成一种分裂，似乎本、喻体之间没有关联，但究其根本这种分裂不是完全的，还有一丝相连，这“丝”就是喻体与本体之间极为相似的那一点“精灵”，是形和神的巧妙衔接，因而引发读者对一定现象产生深刻的哲理思考。书中描写日本侵略者用飞机轰炸方鸿渐的家乡︰“以后飞机接连光顾，大有绝世佳人一顾倾城、再顾倾国的风度。”“倾国倾城”本来用于描写女人之美貌，如果用其夸赞美女则显得俗不可耐，但钱钟书却利用这个成语中的“倾”字，表现日寇飞机摧毁家园之野蛮狂妄，使一个普通的成语在特定的语境中立即脱胎换骨、光彩夺目。 广角深刻的多重比喻

《围城》的精彩比喻多用两三个事物来喻一个事物，由一个相似点喻起，继而层层推进，使欲描写的人物、事体都更加精密、形象、具有讽刺意味。这种多重比喻犹如机关枪的火力，以点连片，很有爆发力，有落地开花之效，使人不由自主地跟随这些多重比喻产生一系列的联想。看大师笔下的沈太太“她眼睛下两个黑袋，像圆壳行军热水瓶，想是储蓄着多情的热泪，嘴唇涂的浓胭脂给唾沫带进了嘴，把黯黄崎岖的牙齿染道红痕，血淋淋的

像侦探小说里谋杀案的线索。”这里的“两个黑袋”很显然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生将“黑袋”喻成“行军热水瓶”，又借助热水瓶保存热水的特征联想出“热泪”，最后从沾在牙齿上的胭脂大胆联想“血”，并将其比喻为“侦探小说里谋杀案的线索”，这一番多重比喻贯通一气，将沈太太虽然想刻意打扮自己却不懂修饰，以致浓妆艳抹、弄巧成拙的怪样呈现在读者的面前。

情景互融的比喻

《围城》既有对人物肖像、行为的突出比喻，亦有对景物、事物、情境的比喻，显现了比喻修辞语言艺术的巨大价值。小说开端描写归国的留学生们乘坐法国邮轮，在浩淼的海洋里日复一日地行进：“红海早过了。船在印度洋面上开驶着。但是太阳依然不饶人地迟落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛纸浸了油，变成半透明体；它给太阳拥抱住了，分不出身来，也许是给太阳陶醉了，所以夕照霞隐褪后的夜色也带着酡红。”这里既有对旅途颠簸感到压抑、无聊、沉闷的无奈，也有思念故土、归心似箭的迫切情绪，归国的情怀使得一切都看起来令人陶醉，即便是燥热的天气都可以感觉到美的存在。

书中还有一些精细、生动的比喻令人惊叹，方鸿渐等人去三闾大学途中在一家饭馆所见，“??大碟子里几块半生不熟的肥肉，原是红烧，现在像红人倒运，又冷又黑，旁边一碟馒头，远看也像玷污了清白的大闺女，全是黑斑点，走近了这些黑点飞升而消散于周遭的阴暗之中，原来是苍蝇。 这东西跟蚊子臭虫算得小饭店里的岁寒三友，现在刚是深秋天气，还显不出它们的后凋劲节。”作者连用了三个比喻，来表明饭馆的脏乱差，把红

烧肉比作“倒运的红人”，把馒头比作被“玷污了清白的大闺女”，把苍蝇、蚊子和臭虫比作“岁寒三友”(松、竹、梅)，使人对这个饭馆的恶劣环境产生恶心的感觉。

语言是文学的第一要素，是作者内心世界的真实表现。《围城》的语言具有独创的文学性，折射出作者对祖国的厚重情感、对当时世事的针贬，以及对生活现状的忧患，字里行间也体现了作者自己对生活的乐观态度。“语简言奇而含意精切动人，充满了对生活的辩证法的揭示，醒目醒心，睿智警辟”。尽管小说中主人公的人生不尽如人意，作者在机智俏皮、嬉笑怒骂中写出了极具文学价值的佳作。

第二篇：文学赏析论文

影视动画赏析论文

“遇见一个作品，我们只说：‘我觉得它好’还不够，我们还应该说出我何以觉得它好的道理。”

——引言

影视艺术鉴赏学是研究影视艺术鉴赏现象、揭示鉴赏规律的学问。提出影视艺术鉴赏学并非一时的心血来潮，而是指导大众正确欣赏影视艺术作品的需要，也是促进影视艺术创作和研究的需要，具有较为深远的社会意义。��

会“看电影”、“看电视” 、“看动画”并不等于就会鉴赏电影和电视艺术、动画艺术。鉴赏影视艺术并不仅是对影视艺术作品浅层次地“看懂”或说一句“好”，而应是对影视艺术作品内在意蕴的准确把握和深入的理解。

显然，“看动画片”与“鉴赏动画片”有很大的差别。从影视艺术鉴赏的实际情况来看，虽说凡看过影视片的人，都会有自己的感受和一定层次的理解，但是能够正确鉴赏影片并且在行地讲出A、B、C的人并不多，若再让其诉诸文字表达，写出影视评论的人就更少了。

为什么会出现这种情况呢?

观赏者不可能仅凭自己作为人的朴素感觉，就能对一门艺术有真正深刻的理解，从而使影视观看活动自然上升到审美鉴赏的境界。马克思曾说：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”�ト嗣羌�赏影视艺术的能力，固然可以通过自发的、无引

导的观赏活动一点点去磨炼、积累并提高，但这种成效是较低的。如果你想要尽快成为一个有影视艺术修养的人，就需要自觉地学习有关的影视艺术理论和影视艺术鉴赏知识，了解影视鉴赏的特点、过程和一般规律。所以，影视艺术观众更需要影视艺术鉴赏理论的实际指导。�� 影视动画艺术创作和研究的客观需要��

影视动画艺鉴赏同影视动画创作分属于影视动画艺术活动过程中的两极，是相互联系互为对象的两个环节。影视鉴赏同影视创作具有同等重要的地位。如果没有影视观众的鉴赏，影视艺术家创作的作品的艺术价值就不能最终得到实现。然而，过去创作界和理论界曾有些人存在一种偏见，认为鉴赏没有什么“理论价值”，鉴赏无“学”。针对这种偏见，现代著名作家丰子恺先生曾批评说：有人“往往以为创作价值甚高，鉴赏无甚价值，这实在是浅薄的见解”。��

影视艺术鉴赏学的理论基础��

20世纪60年代兴起的以姚斯和沃尔夫冈·伊塞尔为代表的接受美学和接受理论，以独到的理论建树对传统文艺理论形成了强有力的冲击，也拓展了文学艺术研究的新天地。接受美学与以作者创作为中心的传统文艺理论的主要分歧就在于它确立了读者的中心地位。在接受美学家们看来，作家创造作品既非文学活动的终点，也非文学活动的目的。相反，作家总是为读者创作，文学的惟一对象是读者。未被阅读的作品仅仅是一种“可能性的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。如果用接受美学的观点来看待影视动画创作和影视动画的价值实现过程，就是以观众为中心。似乎我们可以这样认为：

动画导演、动画画家等创作主体是为观众而进行艺术创作的。影视动画的艺术价值是从影视动画被观众欣赏和理解这一天开始的。有了观众(鉴赏者)能动的理解，也许某一部动画片即可轰动社会；缺乏观众的能动理解，有些动画片却可能一名不闻或等于一堆废胶片或磁带。这种“能动的理解”就是通常说的“鉴赏”。任何影视作品的价值虽然客观存在，却有待读者去发掘，就像卞氏手中的璞玉需要有人鉴识才能成为瑰宝。动画作品的潜在价值只有经过观众“发掘”才具有实在价值。所以影视观众正是在不断地做着多种角度的“发掘”工作，从这个意义上说，影视动画作品艺术生命力的有无和延续中的价值变化都依存于观众的鉴赏。

我们承认接受美学理论充分肯定观众(读者)在文学艺术活动过程中的主体地位，确立观众(读者)至高无上权威，这对于校正传统文艺理论仅注意作者创作的偏颇具有深刻和积极的意义。但我们也应看到，矫枉过正，接受美学在纠偏中又存在着忽视艺术创作主体和忽视作品客观标准的倾向。那么，究竟怎样才能正确认识艺术创作与艺术接受、艺术作品与观众(读者)之间的关系呢?

如果我们把影视动画作品的创作和接受(鉴赏)的关系当作生产和消费的关系来看待，同样可以得出这样的结论：影视动画作品的创作和接受也有“直接的同一性，即影视动画生产(创作)不仅为主体(接受者、鉴赏者)生产消费(鉴赏)材料、对象(作品)，而且也为对象(作品)生产主体(接受者、鉴赏者)。影视动画鉴赏与影视动画创作共同构成了影视艺术活动的整体过程，成为实现影视艺术社会功能不可或缺的

两个环节。人类创造了电影和电视这两种伟大的艺术形式，这两种艺术形式特征及其审美方式塑造着、陶冶着、培养着懂得艺术的大众。自影视诞生至今，人们就一直不停地学习着“看”电影、电视的方式。人们学会了自觉地将一个个孤立的蒙太奇连接为完整的画面，学会了欣赏画面的纵深感，学会了如何体味影视艺术的象征、隐喻、意义和意味等内容和形式的蕴含。反过来，影视观众的欣赏能力、欣赏习惯、

审美趣味、审美要求等因素，又会激励或制约着影视艺术家的创作， 影响着他们所创造的艺术作品价值的实现。��

由此看来，影视动画作品的价值的有无和大小，既不能单纯归结于影视动画家的创造的功力，也不能单纯归功于影视观众鉴赏的“发掘”。影视动画作品的价值应是在艺术家和观众合力创造和交流中实现的。观众鉴赏艺术作品也是一种心智的创造，与艺术家创造具有同样重要的意义。艺术家和观众的审美本质在这种创造和交流中都得到了对象化，因而他们都从中欣赏到了自己的心智表现，感受到了生命的乐趣。同时，动画艺术家的创造通过观众的创造获得确证，观众的创造又因对艺术的感受、理解和评价而获得艺术家的确证。鉴赏的关键是通过作品实现了观众和艺术家的交流。因而从某种意义上说，“影视艺术鉴赏学”就是着重研究这种“交流”的学问。影视艺术鉴赏的交流是双向建构的审美实践活动，它既肯定了艺术家的创造，又肯定了观众的创造。

现代的艺术创作是综合性很强的形式，单一的对其故事及人物的欣赏，不是能发挥影视艺术的全部表现能力。

那么我们要从那些放面来鉴赏影视艺术那；我们可以注意以下几方面：

一、画面（蒙太奇、色彩、光）

二、声音（对话、音响、音乐）

三、镜头（长镜头、空镜头、运动）

四、地域（民族、文化、政治、服装等等）

五、细节

六、开头、过渡和结尾

“鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是要靠观赏最好作品才能培养成的。”

现在的影视事业可以说了发展迅猛在这十多年的时间中浩瀚的影视作品进入了我们的生话中，一下子有了这么多的选择，我们不可能吧这些作品一一的都看完我们只能从中选择最好的影视作品。对这些优秀影视作品进行鉴赏，对它的艺术、技术鉴赏。这样将有效地提高我们对影视艺术的综合审美能力。

一部影视作品从一定的意义上讲它也是一种商品它也要体现它的商品价值，只有这部作品在观众中的到认可，在人们的审美鉴赏活动的到了认可。被观众感知、理解，调动起观众的情感、联想及思维活动，这时这部作品就会呈现最大的艺术价值，影视艺术也才能被称为最后以成功的作品。

在这里艺术创作的本身就是一种艺术的生产，那么观众对艺术的鉴赏也就可是说做是对艺术的消费了，二者相互依存，相互观照，成

为一个整体系统，即作家一一作品——接受者，这三者是艺术价值最终体现的完整的不可分割的系统。

所以说，影视动画赏析对于我么真正认识一部影视动画，真正了解并理解一部影视动画有着至关重要的意义。

动画片赏析期末论文

论水墨动画、剪纸片、木偶片

在童年的记忆星空里，可以说动画片是一片耀眼璀璨的星光。动画伴我走过了一个又一个春秋，动画这个词，在成年人的世界里带有几分昏黄的颜色，好像日隔久远得以致模糊。隔了千山万水的光阴望过去，只剩下记忆的恍惚。在成人的世界，已经泯灭了这种单纯。只是简单地把它归为小孩子的玩意儿，而不屑并且不敢去碰触。我该庆幸，始终保持看动画片的习惯，保有一个柔软的角落，能够简简单单地笑。只是小小的感动，却包容了很多。很高兴在大学的公共选修课还有动画片赏析这一门课，在课上也欣赏了或轻松快乐，或感人至深的动画片，无论是《功夫熊猫》，还是《暴力云与送子鹤》，都给我们带来了阵阵欢笑和阵阵感动。更重要的是我在这门课上学到了动画片赏析的方法，一种从艺术角度的欣赏。

动画于20世纪20年代传入我国，迄今已经有80多年的历史。在这80多年的历程中，中国动画走过了初创阶段的艰难，开拓时期的繁荣，于60年代达到了顶峰，在世界上赢得了“中国学派”的美誉。可以说，中国动画走过的路途崎岖坎坷。但中国的动画创作者们从来没有放弃对本民族风格的探索和追求。 现在，我就分析一下各种不同类型的动画作品的风格特征以及叙事之间的联系吧。

叙事就是讲故事。运动性造型形象的动作、声音、语言都是人的具体行为，自然有一定的内容和一定的形式，并且在一定时空中展现，叙述一个完整的故事。动画片正是模仿或表现人类的某种行为，以活动的画面作为承载物展现出来。

水墨动画

水墨动画是中国国画的动画艺术再现，它富于意境、优雅深邃，简单的黑白两色，却显得轻盈飘逸，玲珑剔透，准确而又生动地体现了中国传统美学精髓和质朴的艺术风格，它独特的题材和叙事的表现优势，再配上悠扬典雅的古乐，展现给我们的是一种清新高雅的表现格调，即使过了几十年，那些作品仍然具有极高的艺术欣赏价值。它的艺术形式独立于世界上其他动画的表现形式，特别突破了当时仅有的“单线平涂”，是一项非凡的创举，是对世界动画的一大贡献，至今这种动画形式仍然具有巨大的创作潜力和审美市场，偶有新作，便在一些国际动画影展上获得殊荣。

中国动画界前辈、原上海美影厂著名导演张松林先生曾经指出：“水墨动画片的技术所以如此珍奇和神秘，是因为它打破了动画电影有史以来固有的制作方法。”水墨动画最大的特点就在于它采用了中国国画中水墨画的表现形式。我们知道，中国的水墨画是以写意为主，讲究笔意技法，通过墨的浓淡层次来表现物体和空间，以它特有的表意手法（例如留白）来传达朦胧抽象的深远意蕴。水墨画不是用线条勾勒，而是用墨水渲染，这个特点使得水墨动画无法采用传统动画单线平涂的绘画方法，导致了水墨动画独特繁琐的制作过程。这种复杂的工艺在一定程度上制约了水墨动画的发展，因此可以说，水墨动画发展的过程就是动画家门探索水墨动画制作技术的过程。

不过，水墨动画这种形式也有局限性：首先是它晦涩的表现形式。水墨动画继承了中国水墨画朦胧抽象、意蕴深远的特有的表意手法，以写意为主、讲究笔意技法。它强调的是意境，它是模糊的，清晰度低的，需要观众加以完形和揣摩。所以具备一定的中国文化熏陶，才能更好地领略其中的美。水墨动画的另一个局限性是它的技术可行性差。制作一部水墨动画要投入相当于四部普通动画的成本，所以一旦缺乏资金、技术来源，水墨动画就无以为继。另外题材表现方面的局限也非常明显，水墨画几千年几乎都是在山水、花鸟之中提升，这是因为中国的文人墨客怡情山水的审美情趣，但是在追求娱乐和流行的大众文化时代，水墨动画能否屈尊于这种追求呢？水墨动画的叙事往往是节奏缓慢、情节简短，意境抽象。就想中国的诗歌短小精悍，重于哲理而不重叙事一样，水墨画也是讲究“只可意会，不可言传”，所以当水墨画从二维静止向二维动画转变，对于叙事技巧的要求就非常高。中国的水墨动画多为三五分钟的短片，长也不过20分钟，而音响处理上常常是用音乐贯穿始终，对白非常少；至于情节，则是朴素简短的。因此，由于叙事的缺憾再加上技术的难度，水墨动画每一部水墨动画又都是精品，在中国的所有动画形式中，我们可以看到，水墨动画是获奖最多、最具有中国民族特色的一种动画，但是令人惋惜的是，这些经典的实验短片并没有什么后续的发展，只是在原地踏步徘徊。

剪纸片

19xx年中国动画增添了一个新的品种——剪纸片，第一部作品《猪八戒吃西瓜》一举成功，鲜明的民间艺术特色受到一致好评。万氏兄弟之一的万古蟾为剪纸片的创作做出了突出贡献，派出了许多精品。

19xx年出品的《猪八戒吃西瓜》取材于《西游记》，讲述唐僧师徒四人去西天取经，途经荒山野地，唐僧派孙悟空去寻找瓜果食品，猪八戒也要同去。八戒找到一个大西瓜，又找了各种借口，独自把西瓜全吃了。为了教训八戒，悟空变成一块西瓜皮，故意捉弄八戒，使他摔了不少跟斗。影评色彩明快，造型具有民间剪纸风格。

运用剪纸造型表现故事情节的美术影片。用纸剪成或刻成人物形体和背景道具，描绘色彩，装配关节。摄制时，按剧情需要，将人物和景物的活动，分解为若干个循序渐进的不同姿态，平放在玻璃上，由人操纵，依次扳动关节，采用逐格摄影的方法拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。

剪纸片的造型设计以侧面像为主，同时按照需要制作人物的正面、半侧面标准造型。根据剧情需要可能会制作几套不同大小的造型以适应不同景别的拍摄。造型完成后，根据剪纸人物造型画稿、动态画稿，按人物特点进行关节解剖，再使用人物各部位所需的彩色纸张进行绘制，镂刻，剪形，最后用关节钉或关节胶按解剖图装配连接，成为活动自如的纸偶。剪纸动画的关节比较，便于把握：简单的剪纸动画只需在纸上绘制出角色，再按照需要关节处把它剪开，最后依次把各部分连缀起来，使各关节彼此相连又能活动自如即可。视角色动作拍摄的需要，同样可以把关节制作的复杂，这样可以使角色做出更多的动作，达到更好的视觉效果。

由于剪纸片中所有角色和道具、场景均为片状，以平面的方式制作，所以剪纸片中的动作少有转体或以透视的视角运动。剪纸片的画面主要采用中国绘画的方式，即散点透视，讲究构图的完整性，不苛求细节，镜头内的主客观变化几乎没有，具有舞台化的视觉效果。

木偶片

木偶片是在借鉴木偶戏的基础上发展起来的，富于立体感。影评中木偶一般采用木料、石膏、橡胶、塑料、海绵、钢铁和银丝关节器制成，以脚钉定位。随着科技的发展，目前也用瓷质、金属材料制成的木偶。拍摄时将一个动作一次分解成若干环节，用逐格拍摄的方法拍摄下来，通过连续放映而还原为活动的形象。现在依然有比较有效的木偶动画，比如《僵尸新娘》，这也是我非常喜欢的一部动画片。

木偶角色在说话时，嘴巴大都不动，主要靠动作来帮助表达语言情绪。但也有能使嘴巴活动的木偶。制作木偶使用的材料，与影片的艺术风格有密切关系。用木料制作木偶，是一种传统的基本方法。用石膏和塑料制作木偶（主要是头像），比用木头逐个雕刻要节省人工。用粗布包在石膏头像外面，形式类似布娃娃。捷克的木偶艺术家用玻璃制作木偶和布景。用橡皮泥制作的木偶形像，质地柔软，人物在活动中可以自由变形，具有其他材料所没有的优点。

技术日新月异，动画片的发展也持续着蓬勃之势，各种类型的动画片都各有其优缺点。我怀着一颗心，一缕感触，一份敏感。活的像个孩子。即使我们不得不正面迎上岁月的沧桑。沉淀在心里的暖意，是最初也是最原始的阳光。美国人的生存空间有他们的法则，有每个人人情世故。我很欣喜，我还能观看动画。且哭且笑。。就是这么简单的日子。

水墨动画片可以称得上是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。19xx年，上海美影厂拍了一部称作“水墨动画片断”的短片，作为实验。同年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，其中的小动物造型取自齐白石笔下。该片一问世便轰动全世界。

与一般的动画片不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，浑然天成，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动，泼墨山水的背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意。它体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。

由于要分层渲染着色，制作工艺非常复杂，一部短片所耗费大量时间和人力是惊人的。美影厂对水墨片投入巨大，制作班底也是异常雄厚，除了特伟、钱家骏这样的老一辈动画大师，就连国画名家李可染、程十发也曾参与艺术指导。正是因为这样不惜工本的艺术追求，中国水墨动画在国际上博得了交口称赞，没有任何一个国家敢于同中国人的耐心竞争，日本动画界甚至称之为“奇迹”。可是也正因为艺术价值同商业价值的脱离，也使得水墨动画面临着无以为继的尴尬。

值得一提的是，「万氏兄弟」对中国早期动画片的贡献以及万籁鸣摄制的中国第一部动画长片《铁扇公主》，已有人作专题报导。在此简要介绍万籁鸣的弟弟万古蟾，我们已经从录像带看到很多中国大陆的剪纸片，追根溯源，剪纸片的创始人就是被尊称为「二万老」的万古蟾。万古蟾经过多次试验，19xx年成功拍摄了第一部彩色剪纸片，有别于西方很早就有的却以黑色剪影形式出现剪纸卡通片。在以后陆续拍摄的《渔童》、《济公斗蟋蟀》、《金色的海螺》等影片中，技巧臻于成熟。万古蟾和他的创作伙伴们汲取了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，使各种类型的剪纸人物或动物在银幕上传达出各自的喜怒哀乐，有的古色古香，有的精灵活泼。在剪纸人物（动物）的关节处，用细铜丝或者从桌球拍的贴胶处刮下的小黏粒联结，然后把它们放置在摄影机前逐格拍摄。当然，也有个别片段是用动画片的动画绘制方法拍摄的，例如金鱼游动、渔夫撒网时的柔软扩散以及主角的摇头等。就拿金鱼的游动举例子，那种轻纱般飘动的尾部动作，就不得不用画在赛璐璐上的动画片段来代替，只是画法上仍采用剪纸的刚劲有力的线条，以免用动画代替的镜头与剪纸片镜头之间出现明显的差别。

到了80年代，剪纸片试用「拉毛」剪纸新工艺，出现了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》。「拉毛」工艺使《鹬蚌相争》中渔夫穿的蓑衣和鹬的羽毛直接产生水墨晕染效果，拑摄过程比较简单，不会像拍水墨动画片那样反反复覆繁琐无比。后来，连羽毛工艺画的特色也被剪纸片引用，把羽毛贴在剪纸鸟类的身上，装饰与写实兼备，使19xx年出品的《草人》获得好评。

剪纸片的摄制成本比动画片低，缺点是剪纸人物的表情变化和转面、转身都不能像动画片那么灵活自如，动作有局限。当某一个镜头中的剪纸人物动作和角度须要大幅度的改变时，只能借助于下一个镜头，而当下一个镜头中的人物动作和角度又须要改变时，不得不又依赖接下来的另一个镜头??于是，不断的剪，不断的画，一部短短的剪纸片拍下来，同样的人物，不知道要剪多少个。剪得再多，画得再多，还是难以避免人物动作长久保持同一个角度的缺点，但这个缺点也正是剪纸片的艺术特色。有的动画片，不是也很讲究「酷」味，让主角长

久保持一个表情或者一个姿势一动也不动吗?

大陆的木偶片早期受东欧国家影响，凡是苏联有最新出品的木偶片，必定在美术电影制片厂多次放映作为工作参考用，连动画系的学生也不止一次的从电影厂借调捷克木偶片《皇帝和夜莺》、《仲夏夜之梦》观摩学习。著名的木偶片导演靳夕，曾经在50年代远赴捷克向木偶片大师特伦卡（大陆译作德恩卡）学习，他在19xx年拍摄的《孔雀公主》长达80分钟，走的就是特伦卡的抒情路线。其中一长段孔雀公主南麻喏娜在刑场上向众乡亲依依惜别的舞蹈，细腻动人，足以代表中国大陆木偶片的水准。拍木偶片的木偶脚底下，都一律用脚钉固定，塑料制作的四肢用银丝贯穿，银丝甚至贯穿到五指，使特写镜头中的手指伸展自如。也有木偶不用银丝，而在手腕、手肘、膝盖等处装置灵活的关节，也适合逐格拍摄。为了不同的表情，只能用「换头术」了。

现在的水墨动画处于非常尴尬的境地，由于其制作过程繁琐又耗时间，但并不是人们所理解的动画作业都在宣纸上完成。我们虽然在萤幕上看到活动的水墨滃染的效果，但是只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。原画师和动画人员在影片的整个绘制过桯中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，一切工作如同画一般的动画片，原画师一样要设计主要动作，动画人员一样要精细地加好中间画，不能有半点差错；如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，世上没有一位画家能把连续画面上的人物或者动物的水分控制得始终如一。

水墨动画片的奥秘都集中在摄影部门。画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了著色部分都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。每一张赛璐璐片都由动画摄影师分开重复拍摄，最後再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果，也就是说，我们在萤幕上所看到的那头水牛最後还得靠动画摄影师「画」出来。

工序如此繁复，光是用在摄影摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。难怪已初步掌握水墨动画拍摄技巧的日本人回国後都不想轻易尝试，对一切讲究时效的西方卡通电影工作者来说，他们也不会花那么多时间在每一张画面上分解、描线、分层著色并且在摄影台上一而再、再而三的重复固定和拍摄。中国人天生好耐性，能够在一根发丝上雕刻佛像，在一粒米上镂满经文，用同样的细心，再加上那么多描线女工，著色女工和从不抱怨的动画摄影师的合作，也使得水墨动画片创造成功。当时的文化部长茅盾在感动之余，还写了「创造惊鬼神」的题词案到上海呢。就凭著那种水滴石穿的功夫和毅力所创造出来的水墨动画片，确实也引起西方国家、港台等地动画界人士的赞叹。《牧笛》中的牧童骑著水墨淋漓的老水牛从柳树中穿出，走过夕照中的稻田，走向村庄。动作细腻，感情含蓄，完全是中国格调的动画片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。

开题报告、文献综述 、论文细纲

论文细纲：

论中国水墨动画片的民族性

核心观点:：五六十年代的中国水墨动画片是世界动画界的珍宝，是中国艺术家创造的动画艺术新品种。它将传统的中国水墨画引入动画片制作中。那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。《小蝌蚪找妈妈》就是代表作之一，它取材于齐白石国画画册中的鱼虾形象，奠定了影片的美术水准。这部片子打破了动画片“单线平涂”的模式，没有边缘线，意境优美，气韵生动。这部水墨动画片也获得多项国际殊荣。19xx年影片获第一届《大众电影》"百花奖"最佳美术片奖，19xx年获瑞士第十四届洛家诺国际电影节短片银帆奖。19xx年法国第四届安纳西国际动画节短片特别奖。19xx年第四届戛纳国际电影节荣誉奖。19xx年南斯拉夫第三届萨格勒布国际动画电影节一等奖。19xx年法国蓬皮杜文化中心第四届国际青少年二等奖。 法国《世界报》的评论这样写道：“中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。” 而在世界上同样获了很多大奖的《牧笛》以宁静致远的意境宣扬了人与自然的相融相拥的理念,无形中创造了许多诗意的情境,似乎让观者融入了长长的水墨画卷之中。这两部水墨动画片一推出，它的精湛艺术就令国内外观众感受到“一次令人神往的美的享受”。它的成功再次证明：愈有民族性，便愈有群众性，也就愈有国际性。

分论点：

1、动画这种舶来品只有输入本民族的血液，创造具有中国特色的动画形象，才能彻底摆脱西方的影响，标新立异地发展自己的风格而立足于世界文化之林。中国水墨动画在制作之初运用传统的水墨画技法和风格，综合运用于电影，创造了一种罕见的动画形式。它以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨画影像的动画片。它要表现水和墨的渲染效果，使活动的人物没有边缘线。它打破了各国动画片通常使用的“单线平涂”的制作方法，不再以线条结构为主，让简单的故事散发出优雅而恬美的味道，更让整个

动画世界感到来自东方的炫目光彩。随着现代动画的发展，水墨画作为中国传统文化的一部分,与西方绘画保持距离和相对的独立性是可贵的。然而,时代的发展与推进,水墨画也逐步从少数文人精英画中解脱出来,将时代性、民族性的本土化意识融合了外来文化。当代水墨画的国际性促进了实验水墨画的多极化,它是多种文化相融,联姻的结果。多极化必然呈现水墨艺术的繁荣,繁荣的艺术一定有新的气象,要把水墨画转化为影像语言的动感，就必须融合这种多极化的水墨画艺术。

2、特伟的三部动画片《小蝌蚪找妈妈》(19xx年)、《牧笛》(19xx年)、《山水情》(19xx年)都是中国动画电影史上的瑰宝,也是为数不多的几部水墨动画中的扛鼎之作。人物造型既没有边缘线，又不是平涂，而是讲究笔情墨意，章法气韵，能从影片上表现出毛笔画在宣纸上的效果。这几部水墨动画片的诞生以它鲜明的中国风格震动了国际动画界。国际间都认同文化品位较高，民族风格鲜明，造型独特，在继承民族风格上达到了新高潮，开创了世界动画新的里程碑。所以在今天看来还依旧让人叹为观止,有着不可磨灭的电影史意义。

3、新时期的中国水墨动画片以景抒情，情景交融，汲取了国画中的水墨表现方式，更重要的是这些动画片继承了国画艺术中的宁静淡泊、潇洒出世的至高意境。它的高超美术水准完全脱离了匠气，以大师名作为蓝本使片中的形象附着了神韵与灵气，如《小蝌蚪找妈妈》直接取材于齐白石的鱼虾形象，《牧笛》则借鉴了李可染的《斗牛图》，这些作品传达了中国传统文化特别是绘画艺术的非凡气蕴，特别是《山水情》一片，片子中那云气缭绕的山，那烟雾朦朦的水，虚中有实，实中带虚，显示出中国艺术的深厚传统。同时，与之紧密揉合的各种现代动画手法，把中国水墨动画这朵艺术奇葩推向新的境界。（出自丁珊珊 《文艺

争鸣》 20xx年第7期）

4、迪斯尼的动画片中,人物、背景都很实,前景、中景、背景都会有景和人,但中国的水墨动画片则不同,只是寥寥几笔就勾勒出一个人或物,空白就是可供观者想象的前景和背景,颇有虚幻中显实的意味。从这里也能体现出中国绘画与西方绘画的不同,写实和写意的本质特征差异。

5、中国的水墨动画遭受着当代审美意识的冲击，在面临着全球化语境与本土文化资源互动共生的境遇下，民族的水墨动画应与时俱进，适应数码时代、当代审美意识、与市场的要

求，浓缩民族的精英文化，积极接受外来优秀文化，用全新的视角吸收各国、各民族、各宗教、各哲学……的意识形态用水墨动画的艺术形式表现出来。

主要论证过程：

1、中国水墨独特的艺术技巧和影片格局。在《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》和《山水情》中,特伟都运用了色彩来表现时间的变化。比如在《小蝌蚪找妈妈》中,一开场的画面是一幅定格的水草、青蛙的图片。但是当影片开始时,图片的颜色由泛黄转为白色,让观众了解到故事即将开始。像是由一幅老照片开始的倒叙故事。这种手法在动画片中的运用颇为少见。在《牧笛》中,刚开场的画面颜色为白色,到了牧童的梦境的时候画面变为蓝色,此时预告了时间和空间的转换。到了影片结尾处,牧童骑着老牛,吹着笛子归家的时候,画面的基调变成了桔红色,暗示着傍晚的到来。《山水情》中,从琴师来到山中时山水景致的青涩到琴师养病时山中景色的繁花似锦,再到离去时周遭的萧瑟图景和凛冽的寒风,不露声色地表现了四季的更迭,也用季节来衬托人物内心的苦涩——欢愉——不舍。空间内的时间展示可以用色彩的变化来提示,也可以用空间内的景物变换来说明。这些独具匠心的艺术切换在这三部水墨动画里运用得行云流水,流畅得几乎看不出痕迹。用空间的变化来展示时间的流逝或差别是非常高明的蒙太奇手法,而它却是中国水墨动画片所独有的艺术特色。

2、水墨动画片具有鲜明的民族特色。

①与一般的动画片不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，浑然天成，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动，泼墨山水的背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意。它体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。由于要分层渲染着色，制作工艺非常复杂，一部短片所耗费大量时间和人力是惊人的。美影厂对前期水墨动画片的投入巨大，制作班底也是异常雄厚，除了特伟、钱家骏这样的老一辈动画大师，就连国画名家李可染、程十发也曾参与艺术指导。正是因为这样不惜工本的艺术追求，中国水墨动画在国际上博得了交口称赞，没有任何一个国家敢于同中国人的耐心竞争，日本动画界甚至称之为“奇迹”。可是也正因为艺术价值同商业价值的脱离，使得水墨动画面临着无以为继的尴尬。

②水墨动画深具民族风格且与中国传统绘画艺术有密切关系。20xx年，学国画出身的动画导演许毅拍摄了一部水墨电脑动画片《夏》（Ode to Summer）。《夏》（Ode to Summer）

当年还入选计算机图象技术盛会“SIGGRAPH 2003”，这也是中国大陆第一次入选

SIGGRAPH这样的顶级CG盛会！而这部《夏》的不同之处就在于，它不是“画”出来的——而是“做”出来的，用MAYA来“画”和“渲染”出中国最传统的古老艺术。从这些研究成功来看，3D水墨不仅拓展了3D表现语言，而且可以表现出水墨所不能创建的运动空间。当然也使水墨这个古老的艺术形式新生，令其散发出一种暂新的艺术魅力。有人评论这部片说：“国画的意境在于笔意，这也许是电脑技术所不能达到的境界。”或许中国的动画导演们现在希望的是把中国画的视觉感，或者说是把表达事物的符号引入3D影视里，让以前不易在2D里表现出来的水墨动画比较容易和高效地表达出来。这部制作精美，深具艺术价值的作品和世界众多国家中动画比起来，很显然更具民族特色和艺术价值。

③它是美术电影在表现形式和审美观念的突破。从表现形式上讲，中国水墨动画中所表现的抽象、写意的概念与后现代主义下的设计作品讲求的是自然、随性的一种造作方式有异曲同工之妙。后现代主义设计作品，只求能宣泄、释放自己的情感，只求能通过创作的有形有色的作品，来表达内心的一些想法。而中国水墨动画以豪放、简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情的手法与后现代主义作品有相通之处。写意动画作品在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简但意境深远，具有一定的表现力。它要有高度概括的能力，要有以少胜多的含蓄意境，画面落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，将就意到笔随。泼墨挥毫之间只求意境、只求神似，这样的作品正好暗合了后现代主义风格。优雅，含蓄，自然符合中国人的审美观，它也不似美国的喧闹和明艳的色彩，只是淡淡的画面，却有深远的意境；高山流水，身处于自然之中，自然的安静，把人带离现实的喧嚣，简单的画面。把日常的繁复抛之于脑后，悠远的意境是很多国外的动画流之于表面的表现形式无法比的，这才是最具中国特色的影视动画表现形式。

3、水墨动画片第一部的诞生曾让国内外影视界惊叹不已。60年代，水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，它开头的设计就很“中国”，打开一本素雅的国画画册后，一幅幽静的荷塘小景淡淡推入，古琴和琵琶乐声悠扬，共同勾画出优美抒情的水墨世界。影片里的小蝌蚪活泼可爱，犹如一群天真无邪的孩子。可以说每两个镜头都是一幅动人的画面，使观众感到象是走进了中国画家齐白石先生国画的笔下，成了令人神往的美的享受。同样令人印象深刻的是它的旁白，那个年代典型的播音腔女声听来就像老师，但今日重温却是一番格外的亲切与温馨。尤其是开头的那句“青蛙妈妈爱他们，就像妈妈爱我们”，让人心头一暖，仿佛回到了童年的单纯年代。这部动画片的诞生使中国动画的民族风格达到了新高潮，开创了世界动画新的里程

碑，并以它鲜明的中国风格震动了国际动画界。这从中说明具有中国民族特色的动画片也可在世界上占有一席之地。

4、中国水墨动画是一种抒情性、意境化的动画艺术形式。它所蕴含的美学思想不强调对客观的模拟，而更侧重主观意趣的抒发。在人物动作和角色造型上，要求凝练、集中、概括。它了汲取了国画中的水墨表现方式，将中国传统绘画中柔和的景色、细致的笔调、以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作、音乐等特色，结合视觉与音效之美，自然地融合在一起。更重要的是这些动画片继承了国画艺术中的宁静淡泊、潇洒出世的至高意境。它的高超美术水准完全脱离了匠气，以大师名作为蓝本使片中的形象附着了神韵与灵气，如《小蝌蚪找妈妈》直接取材于齐白石的鱼虾形象，《牧笛》则借鉴了李可染的《斗牛图》，这些作品传达了中国传统文化特别是绘画艺术的非凡气蕴，特别是《山水情》一片，片子没有任何对白，但那种寄情山水的古代文人气质和中国式的优美被完美地表达出来了。可以说《小蝌蚪找妈妈》用完美的用水墨表现了动物惟妙惟肖的动作——赋予了水墨动画生命，《山水情》则赋予了水墨动画中国诗画般的心灵，向世人展现了中国的美。而《牧笛》这部影片运用李可染先生简练而饶有趣味的绘画特点塑造牧童和水牛的形态，以中国绘画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分营造了借景抒情、情景交融的艺术境界。全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐笛子曲调作为主题音乐。笛子乐曲不但富有江南民乐那种幽雅动听的特色，而且对故事情节的发展和人物情绪的描绘，起了烘云托月的效果。相比《小蝌蚪找妈妈》，这部影片在技术上和艺术上都更加成熟。

5、在以美国和日本为代表的动画强国的压力之下，中国的动画工作者愈来愈找不到自己的定位，放弃了自己的传统，缺少具有更加鲜明的中国民族特色的动画片以及品牌动画形象。这看似是市场的因素所导致的，但究其根源是与动画

教育中缺少本土文化教育内容有直接关系，这也是目前我国动画产业领域存在的最大问题，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化进程的加快，我们越应重新估价本土文化艺术的价值，挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域，我们呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义上的中华民族的动画形象，在这里，它已经不仅是涉及到一个动画产业的问题了，而是已经具备了一种文化上的战略意义。

6、民族动画具有多源性和包容性，水墨动画要跟上当代审美意识的冲击，不但要挖掘中国古代民间故事的精髓，更要将现代的理念融入中国优秀的民间故事中进行动画创作。同时也要吸收第三世界国家的外来优秀文化和意识形态。把这种博大精深的立体格局和全方位的文化融合在水墨画中显现出来，具有独特民族韵味的中国水墨动画才会以全新的面貌展示在世界观众面前。

1、2、4这三点论证过程详写 。3、5这两点论证过程略写。

开题报告

论中国水墨动画片的民族性

一、 问题的提出

（1）研究的背景

中国传统的水墨动画片在国际动画领域被誉为“中国学派”，享誉海内外，是六十年代中国原创动画中的一朵奇葩，曾经获得很多的国际大奖。然而在上个世纪的八十年代，由于种种原因，它悄然退出了历史的舞台。发展传统水墨动画片的市场越来越小。二十年后的今天，以水墨动画形式出现的影视作品又重新回到我们的视野。与传统的水墨动画不同的是，它是在后现代主义设计的推动下冉冉升起的。如今的水墨动画只能朝多元化的方向发展，这种多元化不仅体现在文化的个性彰显上，技术手法的不同上，还体现在它的创作形式上。我们现在看到的大多数水墨动画的作品都不再是单纯的动画片的形式。更多的则是以视觉元素出现在影视作品中，这种多元化的发展道路是与商业紧密联系在一起的。

（2）研究目的

动画这种舶来品只有输入本民族的血液，创造具有中国特色的动画形象，才能彻底摆脱西方的影响，标新立异地发展自己的风格而立足于世界文化之林。民族动画具有多源性和包容性，水墨动画要跟上当代审美意识的冲击，不但要挖掘中国古代民间故事的精髓，更要将现代的理念融入中国优秀的民间故事中进行动画创作。同时也要吸收第三世界国家的外来优秀文化和意识形态。把这种博大精深的立体格局和全方位的文化融合在水墨画中显现出来，具有独特民族韵味的中国水墨动画才会以全新的面貌展示在世界观众面前。

（3）研究的具体问题：

A．中国水墨动画片的民族文化底蕴和优秀传统。

B．完善新时期审美意识下中国水墨动画片的民族性。

C．水墨动画应充分发掘自身的创造力，扬弃传统，需求当代视听艺术所应该体现的现代意识。

D、水墨动画的多元化发展道路与商业紧密联系在一起的。

E．水墨动画要继承水墨画的意境。

F．从文化层面上去思考、调整、研究水墨动画的立足。水墨动画元素的应用 要迎合商业目的而出现，直接与商业相结合，与社会对话的新的水墨动画艺术作品

G．水墨动画得到世界性的认同和传播前景预测。

二、理论基础

（1）与此项目相关的理论基础

水墨动画的民族性理论综述

水墨动画在早期动画界获众多大奖的理论依据。

（2）本人对此问题的基本理解与预设

三、研究的具体内容

水墨画不仅仅是我国历代文化的遗产，也是祖先智慧的精华，而独具特色的水墨动画则将中国传统绘画中柔和的景色、细致的笔调、以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作、音乐等特色，结合视觉与音效之美，创造出傲视全世界的中国水墨动画影片！使水墨动画片产生了无穷的魅力和诗意。

四、研究方法及过程

1．查阅与此项目相关的文献资料

2．收集早期水墨动画片作品，它在表现形式和审美观念上的突破。

3．调查人们对水墨动漫产品的发展前景和期望状况。

五、任务分工

在导师的指导下完成。

文献综述

中国水墨动画片的民族性

引言

水墨动画片是中国艺术家创造的动画艺术新品种。是上海美术电影制片厂于60年代初试制成功的片种。为中国电影艺术实现民族化、群众化，开辟了一条新道路。水墨动画片可以称得上是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。水墨动画片是中国艺术家创造的

动画艺术新品种。它以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨画影象的动画片。一般动画人物的造型，都是采用“单线平涂”，而水墨动画片却具有中国民族绘画的优良传统即水墨画的特点。人物造型既没有边缘线，又不是平涂，而能从影片上表现出毛笔画在宣纸上的效果。（1）

水墨动画片是受到中国传统水墨画的美学理念启迪而引发创作冲动的。中国的水墨画相传始于唐,而盛于元、明、清,近代以来继续有所发展。“唐代王维对画体提出?水墨为上?,后人宗之”(2)

中国水墨动画片的民族性体现在哪里呢?在当前的影视文化下，水墨动画片该何去何从。 与一般的动画片不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，浑然天成，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动，泼墨山水的背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意。它体现了中国画“似与不似之间”的美学，意境深远。由于要分层渲染着色，制作工艺非常复杂，一部短片所耗费大量时间和人力是惊人的。美影厂对前期水墨动画片的投入巨大，制作班底也是异常雄厚，除了特伟、钱家骏这样的老一辈动画大师，就连国画名家李可染、程十发也曾参与艺术指导。正是因为这样不惜工本的艺术追求，中国水墨动画在国际上博得了交口称赞，没有任何一个国家敢于同中国人的耐心竞争，日本动画界甚至称之为“奇迹”。可是也正因为艺术价值同商业价值的脱离，使得水墨动画面临着无以为继的尴尬。

（3）

五六十年代的中国水墨动画是世界动画界的珍宝，《小蝌蚪找妈妈》就是代表作之一，取材于齐白石的鱼虾形象，奠定了影片的美术水准。开头的设计就很“中国”，打开一本素雅的国画画册后，一幅幽静的荷塘小景淡淡推入，古琴和琵琶乐声悠扬，共同勾画出优美抒情的水墨世界。这部片子打破了动画片“单线平涂”的模式，没有边缘线，意境优美，气韵生动，曾获得多项国际殊荣。（4）

19xx年水墨动画《牧笛》在美国大学播放，观众看了后发出阵阵掌声，说："实在太美了"，"简直是奇迹"。19xx年日本动画协会举办"中国美术电影展览"时，观众看了《牧笛》后，深感惊讶。一位日本动画人士在留言簿上写道："当听到水墨画能动起来，简直不敢相信，可看了以后，真是大吃一惊。这样的作品，是用什么技术搞的呢，确实难以想象。（5）

新时期的中国水墨动画片以景抒情，情景交融，汲取了国画中的水墨表现方 式，更重要的是这些动画片继承了国画艺术中的宁静淡泊、潇洒出世的至高意境。它的高超美术水准完全脱离了匠气，以大师名作为蓝本使片中的形象附着了神韵与灵气，如《小蝌蚪找妈妈》直接取材于齐白石的鱼虾形象，《牧笛》则借鉴了李可染的《斗牛图》，这些作品传达了中国传统文化特别是绘画艺术的非凡气蕴，特别是《山水情》一片，片子中那云气缭绕的山，那烟雾朦朦的水，虚中有实， 实中带虚，显示出中国艺术的深厚传统。同时，与之紧密揉合的各种现代动画手法，把中国水墨动画这朵艺术奇葩推向新的境界。（6）

中国水墨画，留传至今已有一千余年历史，远在“五代”时就有人开始画水墨人物画，到明、清时期又有更大的发展，经诸家各派的不断演变而独具一格。曾引起国际动画界瞩目并在此基础上发展起来的水墨动画片，便继承了这种优异的艺术传统，笔墨豪放、意境优美、格调抒情、气韵生动。擅于用“写意”和“神似”等手法，使影片意蕴深邃，耐人寻味。它体现了中国传统的美学思想和民族风格，在世界上独树一帜。是中国美术电影中民族风格的基础作品。

（7）

1962 年出版的水墨动画片《没头脑和不高兴》影片格调轻快，活泼，动作夸张，有吸引人的魅力，使人百看不厌，回味无穷，上映后受到孩子的欢迎。

这套作品是中国美术水墨动画以DVD形式的第二次强力出击，由富翔文化发行，传递了古典文化瑰宝和动画艺术经典，在让成人们怀旧的同时，也启发了儿童智慧、端正了儿童视听。

（8）

近几年，制作出来的《夏》（Ode to Summer）入选计算机图象技术盛会“SIGGRAPH 2003”，这也是中国大陆第一次入选SIGGRAPH这样的顶级CG盛会！而这部《夏》的不同之处就在于，它不是“画”出来的——而是“做”出来的，用MAYA来“画”和“渲染”出中国最传统的古老艺术。从这些研究成功来看，3D水墨不仅拓展了3D表现语言，而且可以表现出水墨所不能创建的运动空间。当然也使水墨这个古老的艺术形式新生，令其散发出一种暂新的艺术魅力。有人评论这部片说：“国画的意境在于笔意，这也许是电脑技术所不能达到的境界。”或许中国的动画导演们现在希望的是把中国画的视觉感，或者说是把表达事物的符号引入3D影视里，让以前不易在2D里表现出来的水墨动画比较容易和高效地表达出来。（9）

无论从历史的角度看，或是从现实的层面来看，中国的水墨动画无疑是一朵震惊世界影坛的奇葩。她是中国艺术家在“西洋卡通”的领域里追求自己民族化道路上勇敢攀登的一个高峰。任何成功的、聪明的艺术家都会在他的艺术创作中扬长避短，在限制中求得自由。从过去拍摄成的四部影片来看，中国的动画片艺术家们首先在取材上选择了最能发挥水墨画特色的题材，国画大师齐白石笔下的鱼虾、小鸡、青蛙…….李可染的牧牛、程十发的人物和小鹿……，影片所描绘的对象都是充满了田园诗情的内容，这是中国辽阔的山河抚育了一代代伟大的艺术家，是长在艺术家骨子里的艺术精髓。（10）

在国际发展化的今天，动画影视艺术作为一种艺术形式出现，动画发展之今已经有近100年的历史，而中国水墨动画片从上世纪60年代初发展至今经历了近50年的时间，其间产生了一大批蜚声海内外的优秀作品。它从创始初期就以鲜明的中国民族特色在中外影坛上声誉鹊起。从中国水墨动画的各阶段发展情况，历史地位与意义，老一辈动画艺术家们对水墨动画的当下境遇，能够继续发展的一些原因，趣味的适应性问题，民族性问题等几个方面，探寻其艺术创作规律，并针对水墨动画在当下发展迟缓问题从动画语言（动画元素），审美，质量，高科技软件制作，动画教育，市场立体营销战略，“大片式”剧本，动画研究族群等角度提出一些发展性的解决方案。中国水墨动画的创作经历了中国动画的两个发展高潮，新世纪中国水墨动画俨然又要迎来它的又一繁荣时期，然而中国水墨动画不是作为一个独立而存在，它不仅要有自己鲜明的特色，更要与时俱进。但因其制作成本高，繁琐程度高，利润回收慢且少，剧本单一，民族性中传统意味过强等各方面原因导致其在受众面及商业市场上仍不成大气候，所以我们应该不断的创新，更进，把中国传统的东西发扬起来（11）

所以我认为，中国动画一方面要充分从自己的土壤里吸取养分，弄明白什么是现在的中国民族的东西，一方面要充分感受国际化的阳光，学习先进的动画技术和表现方式，最后培养出自己的动画创作者，才能真正把中国民族性的东西发扬光大。

主要参考文献：

（1） 李阳：中国水墨动画．中文学术期刊，2008.3。

（2） 鲍济贵、梁萍：《中国美术电影69周年》,《电影艺术》19xx年第6期,第43页。

（3） Multivac：似水流年──岁月洪流中的中国美术片．2007．12。

（4） 金天逸：《中国动画学派的发轫成型和成熟》,《电影艺术》20xx年第1期,第57页,第57页。

（5） 丁珊珊：文艺争鸣．2007．7。

（6） 张松林：《独树一帜的水墨动画片》454~458页，《中国电影年鉴》．中国电影出版社．1982。

（7） 《丹青异彩——论水墨动画片》：2007．1。

（8） 《中国动画制作业必须重整旗鼓》．张松林．《中国电影年鉴》224页19xx年

（9） 陈犀禾：《跨文化视野中的影视艺术》19—20页，学林出版社．2003．5。

（10） 范瑞华：《中国画向何处去》，国际文化出版社，20xx年1月第1版，第108页。

（11） 蓝花增：《意境论》，云南人民出版社，19xx年3月第1版，第四页