兴国县木偶戏田野调查报告

江西兴国木偶戏田野调查报告

汪x万 汪x南

（江西上饶，334001）

内容提要：江西兴国是一个纯客家人的县，其客家文化最为纯粹。兴国的民间音乐和民间戏曲非常丰富，特别是木偶戏很有特色。为了对兴国木偶有一个更清楚的认识，我们进行了二次田野调查，从兴国木偶的源流、班社情况、艺术特征等方面，力求能够对兴国木偶戏有一个完整的、科学的分析研究，从而为其保护与传承工作提供帮助。

关键词：兴国木偶 提戏 端戏 宗庙祠堂 唱腔 乐队

序 言

兴国县，位于江西省南部，属赣州市辖区。兴国北邻吉安县、永丰县，东邻宁都县，南部与于都县、赣县为邻，西北与泰和县交界，西南与万安、赣县交界，是一个纯客家人的聚居县，因而客家文化最为典型。

兴国县历史悠久，建县始于三国吴嘉禾五年（公元236年），至今已有1700多年。悠久的历史，孕育了这里璀璨的民间文化，客家文化积淀极为丰厚。这里有着相当丰富的民俗文化，除了闻名全国的兴国山歌，还有韵味十足、热情奔放的民间灯彩——麒麟狮象灯和耘田花鼓、古朴典雅的兴江古文、充满喜庆气氛的全堂吹，还有古老的戏曲表演，如活跃在庙会祠堂的民间“半班”剧团，以及古老的木偶戏表演等。

为了对兴国木偶戏的生存、传承、变迁及发展情况有进一步的了解，在江西省艺术研究院万叶研究员的带领下，我们对兴国木偶戏进行了两次实地调查，对上述问题进行了深入的了解，同时也收集到了许多珍贵的资料，希望能为兴国木偶戏的研究工作提供有益的帮助。

一、兴国木偶的源流及班社

1、兴国木偶的渊源与发展

关于木偶，可以说是具有悠久历史的一门古老的艺术。战国时期的《列子·汤问》篇，有偃师为西周穆王献偶人的故事，应该是有关木偶的最早记述了，但由于历史久远而不足为信。历史上关于木偶的传说故事很多，在兴国县流行的木偶故事中，田公元帅和陈平的故事较为普遍，从这一点看，兴国与福建的木偶戏神有相近之处。

为了弄清楚兴国木偶戏的源流情况，我们对兴国县木偶戏活动较为集中的均村乡进行了深入调查。根据均村乡高溪村庆盛堂老艺人杨振铨师傅的讲述，他们的木偶班子是邻近的万安县传来的，由于他们所在的均村乡过去是万安县的属地，因此这一源流说法应该是准确的，可以说高溪村的木偶与万安的木偶是同流的，但这并不能说清楚其最终的源流情况。

作者简介：汪晓万（1969年—），男，现为江西上饶师院音乐舞蹈学院副教授，从事民间音乐教学与研究。

兴国属于赣州辖境，由于赣州地区邻近福建省，而且福建的木偶活动相当频繁，同时福建木偶戏与兴国木偶戏的戏神又非常相似，表演的剧目也相差不大，因此过去一直认为兴国的木偶是从福建来的。这一点从很多方面看，似乎都说得通的，比如两地民间频繁的文化交流，两地木偶戏都以田公元帅、陈平师傅为戏神，两地都有大量的客家居民，特别是两地非常相似的客家民俗活动等。但是我们经过深入的调查，特别是对当地木偶戏的音乐部分进行调查，最终还是推翻了这个结论。

兴国木偶戏的唱腔音乐以西皮二黄为主，还有部分剧目是唱昆腔和高腔的。当地艺人称皮黄腔为南北路，北路指西皮，南路指二黄。这一点在兴国的“半班”剧团调查中也是如此，他们通通把西皮二黄称为南北路。根据这个叫法，我们可以肯定兴国木偶戏的音乐与湖南的祈剧有直接的渊源关系。根据《江西戏曲志》记述：“祈剧原名祈阳戏，传入江西后改称楚南调，民间称为湖南班……唱弹腔（艺人称南北路）、昆腔和高腔，但后二者较少，主要是唱南北路……祈剧传入赣南后，对江西本地剧种的发展，产生了一定的影响……西河班与祈剧合流而变为楚南班……在南北路方面，东河戏有些北路戏唱西皮……由于这些原因，使湘赣两个剧种趋于合流。”[1]从上述文字看，可以肯定，兴国的木偶戏与湖南祈剧有一定的渊源关系，对于南北路，有的木偶艺人直接称之为“湖南调”，就更能说明问题了。

至于兴国木偶戏与福建木偶戏密切的关系，最好的解释是：福建有些地方的木偶戏源自于赣南，再加上两地共同的客家文化以及长期的密切交往，所以使闽西木偶戏深深烙上了赣南木偶戏的印痕。其实这点，叶明生先生早就进行了考证，证明福建的六路傀儡戏中，其中有四路或直接、或间接与江西弋阳腔有渊源关系：一是泉腔傀儡戏，二是闽北大腔傀儡戏，“大腔傀儡戏的音乐，系弋阳腔戏曲声腔体系中的一支，……此声腔约于明代由江西传入闽北及闽西等地，故民间俗称其为江西戏、江西调。” [2]三是闽中词明线戏，四是闽西高腔傀儡戏。特别是闽北大腔傀儡戏，更是与赣南的石城有直接的关系，“熊氏子孙中有人到江西石城一带祭祖，并学回其祖居地流传的大腔戏……” [3]。由此看来，当年南戏流传到赣东北产生弋阳腔，并影响到当地的傀儡戏，而这种唱高腔的傀儡戏又沿着闽赣交界的赣东北——赣南一线向闽北、闽西北、闽西渗透，并对当地的戏曲包括傀儡戏产生巨大影响。

2、兴国木偶的班社及传承

兴国县的木偶主要有两种，一种是提线木偶，当地人称为“提戏”或“吊线子戏”；一种是被称为“蚊账戏”的掌中木偶，当地人也称“端戏”。兴国的木偶戏班子不称为“班”，而是称为“堂”，如福庆堂、福兴堂等。

（1）提线木偶

主要流传于兴国县的均村、永丰、社富、樟木等乡镇，特别是均村乡。均村乡的很多村子都有木偶戏班，有的村子还有几个班，这一点在别的地方较为少见。我们在均村乡的高溪村，就了解到该村有满福堂、庆盛堂两个木偶戏班。兴国的木偶戏班，早期一般有六个人，分别是前台二个人，负责木偶表演及唱腔，后台四个人，负责乐队演奏。近些年来，由于年轻人不愿参加，或者收入不高等因素，戏班已减少到四个或五个人，一般是前台二个人，后台二、三个人。不过高溪村的满福堂和庆盛堂可以说是人丁兴旺、后继有人，现将这两个堂的成员列表如下：

满 福 堂 人 员

姓 名	出生时间	职 责	备 注
杨经浩	1948年	外 台	班主
杨玉清	1978年	内 台	兼外台
杨玉德	1974年	外 台
杨玉明	1972年	内 台	上手
陈宗平	1981年	内 台	学徒
邱建华	1981年	内 台	万安县人

庆 盛 堂 人 员

姓 名	出生时间	职 责	备 注
杨振铨	1931年	外 台	师公
杨远能	1962年	外 台	班主
杨远茂	1965年	外 台	兼内台
杨远发	1968年	内 台	兼外台
陈远明	1974年	内 台	兼外台
肖正月	1972年	内 台	学徒

从上面两个表中，我们还看到，这些木偶班的成员基本以家族为基础的，这也是我国民间戏班子传统的组合方式，而且过去很多班子是技不外传的。但令人欣慰的是，这两个班子都有外姓人加入，满福堂的邱建华甚至是邻县万安人，这又说明这些班子已逐步打破了这些旧俗。同时，这些班子的成员都出生于60——80年代，这么多年青人参加木偶班，可以说对班子的传承发展是极为有利的。这种现象在均村乡较为普遍，如石溪村的福庆堂，堂主是谢芳坤，1972年生；茂塅村的万福堂，堂主是杨国鑫，1976年生。

（2）端戏

端戏设备简单，一个艺人一副戏担，不管大戏小戏、文戏武戏，生旦净末丑，吹打拉唱耍，全靠一个人完成。端戏剧目丰富，文学性强，题材有人情戏、公案戏，宫廷戏、武侠戏，也有长书大传本的历史戏，此外还有艺人自编、口口相传的讲书本。这种木偶在福建称为“幔帐戏”，读音、含义、表演形式都与兴国的“蚊帐戏”相似。

兴国端戏还有一个传说。相传，某年间，宫庭举行一次文艺会演，各执事杂役均需拿出节目参赛。其中，有一位“伙头军”，仓促间只能一人独自演出，于是手端木偶，集生旦净末丑包括乐队于一身，竟然大获成功。故端戏艺人称自己的祖师为“伙头军”。由于端戏艺人集各表演行当于一身，且“民以食为天”，伙头师傅不做饭，其它人就要饿肚子，所以，兴国人都把端戏称为“戏王”，端戏师傅一登台，其它门类的艺人都要停锣歇鼓，让其先行演出。

兴国端戏的班子结构简单，一般只有一个人完成所有工作，因而在兴国，端戏一般以师傅相称，而且这种班子一般是子承父业，不传外人。兴国端戏主要在樟木、长冈、古龙岗、兴莲、城岗、东村等乡镇流传。目前，有些地方的端戏已逐渐消亡，至今仍在演出的戏班己是屈指可数。现将樟木乡、长岗乡的端戏传承情况列举如下：

樟木乡螺形村：第一代邓仁坤，清末民初人，至今有五代，目前传承人邓昌恩，40岁

邓仁坤——邓贤波——— 邓世远——邓昌恩——李金明

邓世连——温世金——彭罗生

长冈乡石燕村：第一代邓月贡，至今有五代，目前传承人邓承蕊，83岁，从艺60年

邓月贡——邓常章——— 邓承应——邓承蕊——邓石峰

邓其胜——张开财

3、兴国木偶的戏神

兴国木偶的戏神较为复杂，但有两位是主神，哪个班社都拜的，一个是“田公”，又有称为“田公元帅”、“田都元帅”、“田相公”的，也有的是“田窦郭三元帅”；另一位是陈平，艺人称为“陈平师傅”或“陈平先师”，这一点和福建木偶戏极为相似。其他的大多是这两位的属神，如“金花小姐”、“银花小娘”、“太白金星”等，各地不一。在兴国各地的木偶戏班，舞台上的楹联能说明这些问题，如：高溪村赖公庙的木偶戏台两侧就有“陈平先师作傀儡，奉旨天下保万民”的楹联。

二、兴国木偶戏的艺术特征

兴国木偶从造型、表演仪式、表演场所，以及剧目、唱腔音乐、乐队形式等方面，都有其特色的一面，下面逐一介绍。

1、木偶造型：兴国提线木偶形象完整，制作精美，粉彩细腻，神韵含蓄，栩栩如生，堪称民间工艺珍品。兴国木偶的偶头天庭开阔，下颌丰腴，眉目修长，尤其是旦角头型，鼻头浑圆，嘴唇小巧，温柔秀丽，楚楚动人。脸谱在设计上颇具匠心，如文角、旦角多用平眉，构图精巧，线条圆熟，给人以柔和、飘逸之感。武角多为“纵眉子”，成为倒八字形，线条简练，笔锋遒劲，给人以英武果断之感。不仅如此，木偶戏的衣物、饰品、佩件、兵器、生活用具俱由木偶艺人自己制作，且工艺精巧、美妙绝伦。

2、表演仪式：

木偶戏的表演，总是离不了其浓重的宗教色彩。虽然现代城市中的木偶戏已脱离宗教目的成为纯舞台表演艺术，但在偏僻的农村，木偶戏与生俱来的娱神功能似乎并没有被抹灭，只是其宗教色彩被淡化了许多，提高了表演的艺术性，强化了其娱神娱人双重功能之娱人功能。但是在兴国，由于农村的戏台大多与宗庙、祠堂在一起，因此其宗教氛围仍然较为浓重。这次的田野调查，虽然木偶戏班是专程为我们作表演，但由于是在宗庙中进行的，再加上演出前的各种程式（其实已简化了许多），我们仍然感觉到了这种宗教的气氛。据高溪村庆盛堂杨振铨老人介绍，正规的木偶戏表演都是有一定目的或含义的：每逢祝寿、丧事、庙会、过年、闹元宵等重大民事和民俗节庆活动，才会有木偶戏演出，有时就是没人看，也要演，因为是给菩萨看的，而且一般都要连续演几天，甚至十几天。据了解，高溪村的这两个木偶班的演出任务挺重的，平均每年不下于200场。木偶班每次演出前，先要完成以下程式：

（1）点香拜菩萨：什么类型的活动，拜什么样的菩萨，非常严格。

（2）放鞭炮、请菩萨：由于木偶是演给菩萨看的，所以要先请菩萨来看戏。

（3）敲锣打鼓：这有点类似其他民间音乐形式的“闹台”，其实其目的应该是引起人们注意，吸引观众来看。

（4）五官、八仙出场：在其他地方，这个过程称为“跳加官”和“打八仙”。五官是福、寿、禄三星，以及魁星、财神。这个过程实际是仪式短剧，这些木偶人物先后出场，但一般不唱也不说，只是穿着象征性的服装摆几个简单的动作，时间不长，由于都是群众喜欢的形象，所以有热闹、辟邪、祝福等含义。

（5）由东道主选择木偶戏的正本，之后正式开始演出。

3、表演场所

由于木偶表演具有特殊含义或目的，所以其表演场所有两类，一种是在宗庙、祠堂公开演出，这类演出主要在各种庙会或大型祭祀、祈雨、驱瘟、以及部分节日等重大民俗活动时演出。另外一种是在东道主家里演出，一般不对外公开，主要是为东道主家祈福、驱邪、祛病、还愿、赎魂（收惊）、镇宅等活动演。当然最热闹、最好看的要数在宗庙祠堂中的演出了。

兴国县农村的宗庙祠堂很多，宗庙一般都建在村外，祠堂一般在村内。这些宗庙祠堂都会有一个专门的戏台，一般与神殿正对（可能是便于菩萨看戏吧）。周华斌先生在其《中国戏剧史论考》中对这些宗庙戏台的建制和功能作了详尽的描述：“乡村庙宇戏台因庙而设，一台多用……凡有戏台的乡村，戏台均设置在庙宇中，是设定建置的一部分……乡村的一切宗教活动、社会活动、经济活动、文化活动都围绕着庙宇和集市展开，期间的戏台便带有庙市文化的特征……庙宇戏台表现为一台多用：既用于宗教祭祀，又用于自娱性的社火，也用于职业艺人的演剧，有时甚至用来集会。” [4]我们在兴国民间调查时发现，这些庙宇戏台有的在庙内，以门殿（正对神位的庙门）当戏台；有的是在庙门外对面不远的开阔处，另建戏台；也有的是庙宇和戏台正对，但同属一院内，而庙门却在庙宇与戏台之间。

这些戏台都很精致，且功能齐全，有前台、后台、有的两边还有侧台，台前的左右各有一柱，一般上面会写有与本庙宇或戏台有关的楹联。高溪村赖公庙的戏台更精致，除了有前后台、左右侧台外，在神殿与戏台之间（实际是庙宇的两厢），除了地面的空地可以容纳看戏的人，在两厢上面还有专门的看台，类似西方歌剧院二楼两侧看台。

均村乡的这类戏台除了上述特征外，还有一个共同的特点是普遍很小。台口一般在三、五米宽左右，舞台的纵深也不过三、五米而已，如果有三、四个人在舞台上，就难以伸展手脚，表演动作无法舒展，显得尤其局促。看来，这些舞台主要是为木偶戏而建的。对于规模不大、演员活动范围小的木偶剧团来说，这样的舞台不但足够，甚至显得有点奢侈了。

这些宗庙祠堂的戏台，为当地的民间戏班提供了演出的场所，同时由于宗教及民俗的需求，又为民间戏班的演出提供了必要的市场，保障了戏班的酬资。在调查中我们也了解到，兴国木偶戏班一般每场演出的费用在300元左右，这对于基本不需要太多支出的木偶班来说，300元基本上是纯收入，那是挺不错的了，因为这些活动都是农闲时进行的，也算是他们的额外收入了。可以这样说：正是这些戏台保障了民间木偶戏的生存、促进了木偶戏的发展。

4、表演形式及特点

虽然各地的木偶表演形式都大同小异，但我们在调查中发现，兴国的木偶戏，特别是端戏，还是有一些独特的地方的，所以还是有必要说说。

端戏设备简单，一个艺人一副戏担，不管大戏小戏、文戏武戏，生旦净末丑，吹打弹唱耍，全靠艺人一个人手、脚、口、舌并用，十指灵活调度完成。演戏时，艺人用脚来操纵扎在长凳的上铜锣、小鼓、大钹等乐器，两手则操纵两个甚至多个木偶表演，间或击鼓、吹奏唢呐。演员的精力必须高度集中，手、脚、眼、口有机地配合工作，丝毫不能松懈。

特别引起我们注意的是，兴国端戏的演出时以道白为主，素有“七分白，三分唱”的说法。它的人物出场均有相应的道白，类似相声中的“定场诗”。道白运用官话，并夹杂用本地方言，语言亦俗亦雅，充满俚俗之趣，不时爆出方言中精炼而富哲理性的俗语，有时则运用一些文言句式来表现文人高官、闺门千金的高雅。演出时有诗句问答、对联或猜字。表演者不仅要能袭用传统道白，还往往需要随机创作。这种表演其实综合了多种民间艺术形式，如说唱艺术、民间文学、方言谚语等。至端戏重在“说戏”而轻于“唱戏”的原因，或是受其舞台、演员的限制，抑或是更为原始的木偶戏，还有待考证。

5、唱腔与乐队

兴国木偶戏的唱腔音乐有三类：南北路、昆腔、高腔，以南北路为主，昆腔及高腔的唱腔只限于部分剧目。兴国木偶戏的南北路唱腔，主要来自于湖南的祈剧，但也结合了当地西河腔及东河戏的因素，形成特色浓郁的唱腔，与湖南祈剧的南北路已不太相同。高腔的剧目很少，我们了解到的只有一出《夜访白袍》。昆腔剧目也不多，目前了解到的有《天官师傅》、《沙桥饯别》、《万里封侯》三出戏。

兴国提线木偶的乐队，一般有乐器12件，分别是堂鼓1个、板1个、大锣1面、小锣1面、京胡1把、二胡1把、中音唢呐1把、高音唢呐1把、笛子1根、钗1副、小钹1副、月琴或秦琴1把。演出时，“打鼓佬”负责鼓、板、大锣、大钹，一般右手击鼓、板，左手击大锣与钗；主胡（京胡）兼唢呐的演奏；二胡兼唢呐的演奏；月琴（或秦琴）兼小锣、小钹的演奏。整个乐队一般三至四个人，人数少的时候，有些乐器就不用了。见下图：

兴国端戏只有一个人，兼唱、演、乐队于一身，虽然乐器不多，但也是“麻雀虽小，五脏俱全”，有大锣、大钗、堂鼓、板、小锣等打击乐器和唢呐（或竹笛）、主胡等管弦乐器。演出时，演员坐在特制的木凳上，左脚踩绳牵动机关击钗，右脚踩绳牵动机关击打大锣，小锣和堂鼓挂在小戏台帷帐背面，根据需要，选择演奏唢呐、笛子、二胡等乐器，如下图：

6、兴国木偶的剧目

兴国的提线木偶班比较活跃，各班都有自己的保留剧目，也有很多是大家通用的。根据高溪村的庆盛堂杨振铨老师傅说，过去他们的师傅能演很多戏，解放后还能演一、二百个戏，但后来不让演了，剧本也被烧了，老师傅也不在世了，现在能演的戏已经不多了。不过我们还是很高兴地看到了杨师傅当年偷偷藏下来的几个本子，还有一个手抄和剧目折子，至少能了解到当年能演的一些剧目，感受到这些班社当年的实力。这些剧目共有91个，列举如下：

西游记 二度梅 全家禄 满堂福 双麒麟 珍珠塔 加寿图 报恩府

葵花井 双包计 合金钱 由天牌 摇钱树 龙凤山 积善堂 仁义计

接楼记 抬王记 封三官 萃华府 西意国 战青楼 赵手牌 得四星

铁龙桥 重台别 土角寨 百花洲 白蛇传 金钗计 斩金河 进西瓜

得三徒 火焰山 万寿山 黄袍洞 龙门阵 三投军 红绫袄 摩天岭

凤凰山 定天山 请梨花 锁阳城 仁贵计 双口剑 牛女配 元武关

黄金塔 忠孝全 铁树宫 游苏州 龙凤配 朱砂印 占凤凰 聚宝镜

仁贵征东 丁山征西 三擒孟良 一本万利 永乐观灯 渭水访贤 梨花斩子 辕门斩子 进宫取架 太子登基 长寿法寺 提潘扎印 黄鹤饮宴 失钗相会

五星兴周 悟空借扇 天官收妖 大战长沙 打白玉关 有麟得卖 女刹四门

文仪抢亲 牛郎看灯 周元得妻 包公烟楼 八戒招亲 江魁抢亲 铁九拜年

老少错配 下海投文 仇子骂相 曲江教子 打锅告家 新年打狮 元各相会

兴国端戏的剧目与提线差别不大，但剧本多为文学本，还有些是提纲戏本。笔者收集并复印了的文学本有《目连宝卷》四本，提纲戏本有《西游记》一本。

三、结语

木偶戏是一种具有综合功能的艺术形式，既充满浓郁的宗教色彩，又蕴含着丰富的文化内涵。在民间各种艺术形式中，木偶戏坚强地以它独有的风格存在着，并形成它特有的文化气息，为民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲及民俗学等方面的研究，提供了重要依据。

木偶戏作为一种文化现象，近年逐渐受到有关学者的关注。但我们也不无遗憾地看到：随着老艺人的相继离世，这门技艺正濒临消亡，无论从唱腔音乐、乐队音乐、戏曲剧目、表演程式、表演技艺等方面，都有不同程度的缺失，令人痛心。我们希望通过这番调查，通过这篇调查报告，能进一步为木偶戏的传承与保护起到哪怕是非常微薄的作用，那也是我们所希望的了。

最后，非常感谢为我们的调查工作提供帮助的兴国县文化馆肖远明馆长，也要感谢江西省艺术研究院研究员万叶老师，对我们的调查工作及报告写作提供帮助和指导，谢谢你们！

注 释：

目前对于二黄的源头，有湖北、江西、安徽三种说法，江西人对“二黄”也称“二凡”，认为是江西的宜黄调，由于江西口音“二”与“宜”音相近，故把“宜黄”说成“二黄”。在这次与老艺人的交谈中，我们就发现他们所说的“二黄”读音与“宜黄”极为相似，好象印证了这一说法，这也算是我个人的意外收获吧。

关于木偶戏班的称呼，有班、社、坛、台、堂等，笔者认为这些称呼与其源头、表演形式，抑或表演内容等方面，应该有某种内在联系，如果条件允许，应该对此展开研究。

参考文献

[1]《江西戏曲志》，第168——169页

[2]叶明生《福建傀儡戏史论》第109页，中国戏剧出版社，2004年版。

[3]叶明生《福建傀儡戏史论》第155页，中国戏剧出版社，2004年版。

[4]周华斌《中国戏剧史论考》第324—325页，北京广播学院出版社，2003年2月第一版。

本文已发表于《上海戏剧》2011年第2期

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