《黄土地》导演阐述

陈凯歌

　　一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。

　　如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。

　　一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。

　　我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。

　　热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。

　　如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。

　　二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。

　　黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。

　　走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。

　　我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。

　　我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分句子而言，却温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。

　　在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。

　　我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。

　　掌握本片的要领就是一个字“藏”。

　　“大言无声，大象无形”影片的风格的形象概括就叫做“黄河远望”。

　　三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置，我为此规定了若干准则。

　　A．本片的音乐利用力求单纯，包括构思和配器都要贯彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。

　　B．在许多影片中，常以音乐作为情绪表现的辅助手段，一般来说，这并没有什么错。问题是，当情节进展，演员表演，视觉的强烈效果同时并举时，再加上音乐，就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势，音乐在经过研究后。应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。

　　C．我们已经确定，影片中将出现翠巧和顾青的音乐形象。音乐形象的旋律应力求简练、上口，且在影片中反复出现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。

　　另则，我们拟在音乐运用上采取较强烈的对比手段，例如，翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。

　　D．在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整道的态势。例如，顾青的音乐形象在前几次出现时，应只有几小节，目的是使其成为人物内心活动的外观手段。翠巧的音乐形象在各处的出现看做是一颗颗珠子，而总体中将其一一串起；这样，完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。

　　让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳，就是，单纯，简练，反复出现，对比和不完整。

　　我希望录音师据此意向，制定一份音乐音响的总谱交我。

　　四、可以说，我的总体构思是和摄影师、美术师共同完成的，因此，我对他们已没有更多的话可说。要说的只有两句：

　　A、构图的完整和形象上的平淡无奇，应是本片大部分镜头追求的目标之一。

　　B、我们不搞民俗方面的展览，又要在所有场景的细部真实上足以服人。

　　五、对于服装、化装、道具各部门的同志们，我也有一句话：影片的时代感和地方特色的体现完全依靠你们的努力。

　　我建议，当我们到达外景地时，三个部门应各有一位同志有针对性地对影片表现的年代中，与自己部门有关的种种情况进行调查、了解、研究、搜集、购买等项的工作，最终体现在银幕上。

　　我要特别指出的是两次迎亲的场面。希望你们在五月初向我提供详尽的文字设想和所用服装、道具方面的清单。我欢迎你们对分镜头剧本中出现的服装、化装、道具方面的细节进行补充，在这些方面，你们呢将是创造者，而不单是执行者。你们的工作是极其重要的事关影片的成败，希望同志们在美术的领导下努力工作。

　　六、最后我想谈一谈表演问题。

　　我们的影片只有四个人物，如果，分别去描绘四个人物的性格基调用不了许多篇幅，但我不打算这样做，尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是，他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中。因此反复研究分镜头剧本是绝对必要的。

　　我希望，你们将主动找我，我们将在面对面的交流中，使角色的形象活起来。

　　同视觉形象相比，文字是极其乏力的。我不要求你们写出人物小传。我只要求你们在如下几个方面认真思索，并将你们的想法逐一告诉我。

　　A、你对人物自身性格的生成和造成这种生成的环境之间的关系如何看待？你对体现这种关系有何设想？

　　B、你如何理解在表面无冲突的状况下的人物关系？你是否认为自身形象的塑造，一定程度上取决于人物的关系间的消长？你将如何表现这些关系？

　　C、就分镜头剧本提供的内容看，大到全剧、小至每场戏、每个人物都有着不同的第二任务和远景任务，你对此作何理解？准备怎样在完成具象任务透露出来？

　　D、你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常的生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表项。你们要谨慎地使用你们的眼睛，尤其不要用眼睛去表现结果。

　　我的意思归纳起来就是：重内功，重联系，重变化，重整体。不以形夺人，而神夺于形外。

　　 我们是青年摄制组，热情高，干劲大，重效率。众人拾柴火焰高，前一段工作已见成绩。希望所有的同志能对导演的工作提出建议，给予帮助。

　　很高兴和大家合作。谢谢大家。

　　                                         1984年4月6日

电影《黄土地》摄影阐述

张艺谋

立   意

    大凡作一件事，必有立意，或称构思。

古人有语：“…… 故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”

    这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮，在这里拍片，大约总要想很多的。

    我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求… …

    想的总是比做的好。

    “取法于上，取得于中。”“取法于中故为之下。”

    实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、摇动、黄河、四个人物。

    “竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

主   题

    这部影片的主题，很难一言尽之。我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人，对土地深深的爱和对光明的执著追求。

风   格

    是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。

   “深沉、浓郁”——这是最简单的说明。

摄影基调

    色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格，我想，它们都应该统一在这样一个基调下：不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。

    庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”

全片总体造型处理

1.色彩

   “黄牛、土地和人有着一样的皮色。”勿需多讲，黄色是本片的色彩总调。

   是沉稳的土黄，不是跳跃的鲜黄。

   在黄色中，有黑色的粗布棉袄，有白色的羊肚毛巾，有红色的嫁衣盖头。

   黄黑、白、红——黄是土地，白是衣裳，白是纯洁，红是向往。

   不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。

2.光线

   由于黄土高原在刺目的阳光下，呈现出接近白色的效果，考虑到充分体现泥土的沉稳本色及温暖的气氛，本片的光线处理，以“柔和”二字为主。

   外景多用早晨，傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。

   在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象——这是戏的需要，内容的需要。

   “状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”画面意境的产生，首先在光。

3.构图

   “简练、沉稳”这是构图的宗旨。

   “思赡者善敷，才核者善删。”在画面中，坚决排除可有可无之物，强调简练，强调大块面的重厚感。

   同《一个和八个》不同的是：不是有力的震撼，而是静的恬美。

   构图不求奇特大胆，而求朴实完整。

4.运动

   为造成一种深沉，厚实的感觉，能不动尽量不动。

   通过镜头内部的有机调度，通过演员的运动，与不太运动的摄影机形成一个整体，造成既有层次，又有变化的视觉印象。

   电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。

   “山之厚处即深处，水之静时即动时。”

几种具体手法

根据内容的需要——这是根本。统一在导演构思之中——这是前提。

1.重复

   全片中,大量运用同景别、同机位、同镜头焦距,甚至同光孔的重复镜头.

   “日出而作、日落而息.”中华民族就这样走过了漫长的路.日复一日中有国痛苦、欢乐、渴望、斗争。

   同一画面，往往蕴含着，再现着不同的质。

2.色彩蒙太奇

   黄是全片的总体色调，但在几个段落中，大量拍摄红色；红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花、红马… …

   充满画面的红色！强化了视觉冲击力，造成了情绪上的跌宕起伏，形成节奏。

   同样的红色，在不同的段落中，给人迥然不同的感受。

3.光线跳跃

   全片是柔和的光线，但两处有跃：

   腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。

   求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡

   死亡了，才会诞生。

几句题外话

   80年代的年轻人，常被呼为“现代青年”。所谓“现代”，摈弃传统也。

   其实，我们在对未来影片的构思中，从劳资这几句话中得益匪浅：“大方无偶，大器晚成，大音希声，大象无形。”

《红高粱》导演阐述   

　　张艺谋

　　所谓阐述，是写一个未来影片的大框架和走向，让人了解这部电影是怎么回事。每个导演上戏，好像都要写，也算老规矩了。全国每年这么多人拍戏，七七八八的阐述加起来，恐怕能出一套大部头的书。其实你来我往的，都是写些陈话转圈圈。电影还是要去看，怎么可以写得出来？写的好拍不好也是白写。既然头里有这么个规矩，我这头一部戏不好随便破坏，我想可以写得简单点，让人明白就行了。

　　这部电影的风格，大体上算个传说。

　　男女间的爱情故事，自古至今，各式各样的都不新不鲜了。这个片子，还是这个老题。

　　古人讲：饮食男女，人之大欲。可见这男女情感上的悲悲欢欢，观众还是爱看。青杀口的高粱地里，“我爷爷”、“我奶奶”他们相亲相爱，摧枯拉朽，活得也是热火朝天十风五雨的。所以这电影的主要意思，是要把这份情意和热烈透出来的。

　　日本人欺负中国人，是几十年前的事了，今天大家都和和气气地讲一衣带水。中国历史上遭旁人欺负不是一回了。至今还遗有残症。因此国家要强大。这电影里平行着一个“打日本”的背景，是说这庄稼人，平日自在惯了。不愿被人欺负。因为咽不下这口气，便去拼命。

　　现在过日子，每日里长长短短，恐怕还是要争这口气，这样国力才能强盛不衰，民性也便激扬发展。人靠精神树靠皮，要说这片子的现实意义，这也是一层。

　　传奇色彩可以使这个电影好看，一人传虚，万人传实，有些奇奇怪怪的具体事，大家也坐得祝

　　全片的结构，是拉开一个讲故事的架势，取一个顺畅。

　　对各位的工作，照例要一一关照几句。大家都是明白人，点到即可。

　　摄影：

　　既然是讲人的故事，理应首先把人拍好。现时大家也都清楚这意思：拍好不是拍得漂亮，是总体上需要的劲头和味道。

　　高粱恐怕不大好拍，要多想点办法。庄稼种得早，现在长成什么模样还不清楚，再加上财力有限，只种了几十亩，只有量体裁衣了，衣裳如果可身，倒不难看。

　　美术：

　　说的是五十多年前的事情，服、化、道都得让人觉着像。

　　有时候，有些东西又可以变一下，比如喝烧酒的海碗，比一般的碗大了许多，厚了许多，又极有分量，举在手里，人家又认它还是个碗。这一层就是走了传说的意思了。

　　录音：

　　这两年，大家越来越看重声音了，有不少片子都搞同期，想真实一些。咱们这部片子，可以不拘泥于一种方法。

　　前题是台词听清，声场效果真实。有些段落中，声音的真实还原绝对不是最终目的。

　　作曲：

　　片子中有好几大段戏文，都得演员自个唱，又是在高粱地里唱，旷旷大大的没有什么旁的东西，这戏怎么个韵调，怎么个唱法，就比较明白了。

　　演员：

　　你们从来就是众矢之的，人前人后都被指鼻子说眉毛的。这也难怪，因为银幕上出现最多，最有意思的还是你们。砸你们捧你们也靠你们。

　　所以要大家晒黑，要瘦一些，要打掉城市里带来的肥肥硕硕，要增添风霜感。戏演得好坏单说，先得像。

　　农民又很真实直率，自自在在地活，不像知识分子一脑门子心思。所以农民最难演。

　　就写这些。这电影是大家一块儿来干，上了这船，是好是坏就人均一份了。拍部电影不易，要仗领导支持，要靠国家掏钱，几十口子人辛辛苦苦几个月的，拍好了，各方面都对得祝

　　谢谢大家。拜托大家。

第二篇：黄土地影评

课程名称：影视艺术概论    

姓名：仲秋月    

学号：20092131133     

专业：汉语言文学

黄土地的原始与觉醒

《黄土地》是第五代导演陈凯歌的开创性作品,为中国“第五代电影”写下了浓墨重彩的一笔。《黄土地》将沉痛而焦虑的目光投向了贫瘠而有生机的黄土地，通过镜头将民族的灾难、现代化进程的艰难与国民性相联系，从不同方位、不同层次去探索民族精神、传统文化、人生底蕴。引发人们从更深的层次上对千百年积淀下来的传统文化以及人的生存状态进行深刻的反思。腰鼓和祈雨片段是尤为精彩的部分。

有人认为影片想要表达的是，原始与觉醒。姑且借用这一说法。而这里强调的两者都是中华民族性格的成分，也是这片“黄土地”上生成的民族文化的必然的两面。在影片结尾，憨憨在求雨的人流中逆向奔跑的情景，正象征着他在投向一种新的人生，似乎也在暗示着那种长期被压抑在古老黄土之下的年轻的生命力必定有被唤醒并迸发而出的一天。影片没有采用常规电影中常见的流畅的运动镜头，而是大量运用静止镜头，通过摄影机的静止，表现一种历史的陈旧凝滞感，有意矫正中国电影中摄影机乱动、变焦距滥用的弊端。影片也没有采用常规电影中频繁使用的正反打镜头切换的方式来表现人物关系，而是用单镜头来表现。比如影片一开始，铺天盖地的黄土就先声夺人地形成强有力的视觉冲击，即在视觉诉求上先入为主地。以影片中的红色为例，在常规电影中，红色往往象征着奔放和热烈，但在《黄土地》中几次出现红色，每次都给人迥然不同的感受。从《黄土地》中暖色调拍出的温暖的愚昧代表了陈凯歌对民族文化传统怀有剪不断理还乱的不舍情结。体现了陈凯歌对农民的生存及心理的负面的忧伤的关怀，以一个冷静的民族寓言嵌入对人类生存状态及终极意义的深层思考，展示艺术家所承载的生命之重。

翠巧的婚礼后那只黑色的大手伸过来，翠巧的惊讶、紧张、害怕让人们不由自主的感到紧张压抑。突然，震耳欲聋的腰鼓声冲出银幕。明丽的晴空下，暧昧的环境（缺乏具体指向）里，众多整齐地穿着黑棉袄、戴着白羊肚手巾、束着红腰带的农民，令人振奋地打着红腰鼓。从高处看，一个个扭动的人们幻化为一个整体，在强烈的诉说。这个镜头通过摄影机的摇甩推拉来表现画面，用广角镜头来夸张地表现当地人粗犷豪放的形象，极具视觉冲击力和精神力度，冲击观众的感官与灵魂，反映了从贫瘠的黄土地中生发出来的荡气回肠的生命之声。这一热烈欢腾的不无夸张、强调意识（视觉经验的主观改变）的写意场景，形象地表现了翻身农的喜和激动，象征了我们民族中觉悟了的掌握了自己命运的人们所迸发出来的巨大力量。是一种原始的生命力的勃发。虽然它在表面上游离于叙事之外，但在内在意绪上，它不仅与前文陕北农民麻木、死寂的生存状态间接对比，也与后文的求雨段落直接形成鲜明对照。

也是在暧昧不具体的环境里，众多上身赤膊、下身黑裤、头戴柳条圈的农民排列成行地跪在一起，虔诚地唱着“海龙王救万民”的求雨歌。忽然，农民们拼命向前乱跑（从画右向画左），将此前极规范的行列冲击得七零八落。这一同样有夸张、强调意识的写意场景，实际上并不以写尚未觉悟的民众的愚昧（前半段场景）为目的，而是以后半段场景来象征蕴藏在农民中的盲目但又深厚的力量。这种对命运追求、欲驾驭自然力的力量，经过正确的引导是能够发现自我和奋起向上的。穿着红兜肚的憨憨逆涌动的人流奔向顾青（从画左向画右）的画面的反复展现，无疑在暗示这一盲的力量行将觉醒和奋起。同时，它也象征性地揭示了“救万民靠共产党”（不靠龙王神仙）的深层内涵。

这组蒙太奇镜头也被赋予了象征色彩。生产力低下导致人们对自然的有限认识转而形成对自然力的畏惧，他们自然力的敬畏转化成为对原始图腾的崇拜。

从某种程度上来说，这部电影从开始就聚焦于对黄土地的书写，黄、黑、红三个主要构成色彩色虽单调，却在奇异的组合中表现出黄土地的博大开阔、深沉舒展以及遣不去的荒凉与孤寂。随着镜头下在黄土地上人们的生存现状，原始而愚昧，让我不觉间哀叹这片土地的一沉不变。但是一个普通女孩翠巧却因着顾青的到来使这片黄土地悄悄的发生变化。陈凯歌在谈及《黄土地》的主题阐释时说过：

“热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，它的命运就一定带着某种悲剧色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力。这种挑战需要更大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此，从形象的历史审美价值着眼，我的更高期望是，翠巧是翠巧，翠巧非翠巧，她是具体的，又是升华的。”

张艺谋在《<黄土地>的摄影阐释》中也曾说过：

“我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求… …

 想的总是比做的好。

“取法于上，取得于中。”“取法于中故为之下。”

 实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、摇动、黄河、四个人物。”

在风格样式上，他也曾表示过：“就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分具体句子而言，却温厚、平缓、取火之木、穿石之水，无风皱起，小有微澜。因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀音动地的求雨声，小有入夜深谈，河边浅唱。﹒﹒﹒﹒﹒﹒”

在所有的这些的考量之下，《黄土地》诞生了。电影中色彩主要选用了沉稳的土黄色，白色红色配合烘托。而它的光线柔和，构图也力求简练沉稳。为了营造出深沉厚重的感觉，镜头病没有有utaida的移动，更多的是内部的有机调度，摄影手法与艺术独具一格。而腰鼓和求雨场景是电影中少有的异常，色彩不再柔和，一切需要一个出口来发泄。  

“腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。

     求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡。”

     死亡了，才会诞生。

腰鼓和求雨都是原始的，但是在这原始中又夹带着一股新生的气息。厚重的黄土地在觉醒。

参考文献：

1、  《陈凯歌电影《黄土地》中的独特的文化特质探析》，陈国华，《电影评介》20##年23期

2、  《解读<黄土地>》丁艳，《黑龙江教育学院学报》，20##年11期

3、  《<黄土地>：造型·符号·象征》，峻兵，《青年作家》（中外文艺版），20##年第10期

4、  《<黄土地>的摄影阐释》，张艺谋