色彩构成基础！希望能对大家有用！
色彩构成基础
Interaction of Colour
目 录
第1章 色彩原理与色彩构成 6
第1.1节 色彩构成的定义及物理属性 6
1.1.1 色彩构成的定义 6
1.1.2 色彩的物理性质 6
1.1.2.1 光与色 6
1.1.2.2 物体色、环境色、光源色与固有色 第1.2节 色的特性与分类 7
1.2.1 色的分类 8
1.2.1.1 无彩色系: 8
1.2.1.2 有彩色系: 8
1.2.2 色彩的基本特征 8
1.2.2.1 色相(Hue) 8
1.2.2.2 纯度（彩度、饱和度）（Chroma）
1.2.2.3 明度 （Value） 8
第1.3节 色的混合 9
1.3.1 原色理论 9
1.3.2 混色理论 10
1.3.2.1 加色法混合 10
1.3.2.2 减色法混合 10
1.3.2.3 色彩中性混合的规律： 11
第2章 色立体与视觉的生理理论 12 第2.1节 色立体 12
第2.2节 色彩的生理理论 12
2.2.1 色彩的视觉适应 12
2.2.1.1 距离适应 12
2.2.1.2 明暗适应 12
2.2.1.3 颜色适应 12
2.2.1.4 色的恒常性 13
2.2.2 错觉与幻觉 13
2.2.2.1 形的错觉与幻觉 13
2.2.2.2 色的错觉与幻觉 13
第3章 以色相变化（对比）为主的色构知识 第3.1节 三原色对比 15
第3.2节 邻近色相对比 15
第3.3节 类似色相对比 15
第3.4节 中差色相对比 15
第3.5节 对比色相对比 16
第3.6节 互补色相对比 16
第3.7节 作业： 16 7 8 15
第4章 以明度对比为主的色构知识 18
第4.1节 明度 18
4.1.1 高长调——积极、明快、强烈、醒目 19
4.1.2 高短调——淡雅、温和、淡雅之美，象征女性 19
4.1.3 中长调——明快、有利、阳刚之美象征男性 19
4.1.4 中高短调——丰富、含蓄具有层次感 19
4.1.5 中低短调——模糊、厚重具有神秘感 19
4.1.6 中短调——沉着、含糊、暧昧 19
4.1.7 低长调——强烈、明快、威严和沉重感 19
4.1.8 低短调——沉闷、忧郁缺乏生气 19
第4.2节 作业： 19
第5章 以纯度对比为主的色构知识 20
第5.1节 同一纯度构成 20
第5.2节 邻近纯度构成 20
第5.3节 类似纯度构成 20
第5.4节 对比纯度构成 20
第5.5节 综合构成 21
第5.6节 作业： 21
第6章 色彩构成的形式美法则 23
第6.1节 色彩的均衡 23
第6.2节 色彩的呼应 23
6.2.1 局部呼应 23
6.2.2 色彩的全面呼应 24
第6.3节 色彩的主从 24
第6.4节 色彩的层次 24
第6.5节 点缀色 25
第6.6节 色彩的衬托 25
6.6.1 明暗衬托 25
6.6.2 冷暖衬托 25
6.6.3 灰艳衬托 25
6.6.4 繁简衬托 26
第7章 以冷暖关系为主的色构知识及其它色彩的对比关系 第7.1节 冷暖感觉 27
7.1.1 色彩的冷暖感 27
7.1.2 在同一色相中，明度的变化也会引起冷暖倾向的变化
7.1.3 我们可以从冷暖区域彩色示意图小总结出以下几点： 第7.2节 亮调与暗调 28
第7.3节 纯调与浊调的调性表达 28
第7.4节 其他对比 28
7.4.1 面积与色彩对比 29
7.4.2 形状与色彩对比 29
第7.5节 距离与色彩对比 31
第7.6节 数量与色彩对比 31
第7.7节 虚实对比 31 27 27 27
第7.8节 作业： 32
第8章 色彩的象征性与联想性及色彩情感的心理构成训练 33 第8.1节 中国的色彩观分类： 33
第8.2节 悠久的色彩文化 33
第8.3节 中国古代的五色体系和美学思想 33
8.3.1 儒家色彩观 34
8.3.2 道家色彩观 34
第8.4节 西方近现代画派的思想观 36
8.4.1 印象派画家的色彩观 36
8.4.2 新印象主义 36
8.4.3 分离派画家的色彩观 37
8.4.4 现代派画家的色彩观 37
8.4.4.1 蒙德里安 38
8.4.4.2 康定斯基 38
8.4.4.3 马蒂斯 38
8.4.4.4 毕加索 39
第8.5节 共同的色彩心理反应 39
8.5.1 色彩的冷暖感 39
8.5.2 色彩的轻重感 39
8.5.3 色彩的强弱感 40
8.5.4 色彩的软硬感 40
8.5.5 色彩的明快与忧郁感。 40
8.5.6 色彩的兴奋与沉静感 40
8.5.7 色彩的华丽与朴素感 41
第9章 色彩的性格与表现力 41
第9.1节 色彩的移情与暗示 41
9.1.1 色彩的音乐感 41
9.1.2 色彩的味觉感 42
9.1.3 其它 42
第9.2节 色彩的性格 42
9.2.1 红色的性格与表现 43
9.2.2 黄色的性格与表现 43
9.2.3 蓝色的性格与表现 44
9.2.4 橙色的性格与表现 44
9.2.5 绿色的性格与表现 45
9.2.6 紫色的性格与表现 46
9.2.7 黑色的性格与表现 46
9.2.8 白色的性格与表现 47
9.2.9 灰色的性格与表现 47
9.2.10 金属色的性格与表现 47
第9.3节 信息与色彩 48
第9.4节 作业： 49
第10章 色彩肌理、采集重构练习 50
第10.1节 来自自然色彩的灵感启示 50
第10.2节 来自传统艺术色彩的启示 50
第10.3节 来自其它艺术色彩的启示 50
第10.4节 色构在设计中的实际运用 51
第10.5节 作业： 51
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 11:44
1
第1章 色彩原理与色彩构成
第1.1节 色彩构成的定义及物理属性
1.1.1 色彩构成的定义
色彩作为视觉信息，无时无刻不在影响着人类的正常生活。美妙的自然色彩，刺激和感染着人的视觉和情感，陶冶着人的情操，提供给人们丰
富的视觉空间。
我们认识色彩基本上有以下途径：
1、日常生活的接触（各类色彩环境、场所、物品、人物、自然景色等）。
2、对色彩的科学研究，色彩设计的研究，色彩体系理论研究及色彩资料的收集、研制和创新。
3、艺术门类对色彩的艺术性表现。如造型艺术、电影戏剧艺术等，对色彩进行艺术形式美的、融入艺术家个人情感和艺术造诣的个性化表现。
实践是先于理论的，多观察、多体验、多搜集是认识色彩的前提。看一部经典的电影名著，读一本精美的美术画册，观摩一次高水平的设计或
美术作品展览，欣赏一场好的歌舞戏剧或音乐会，也许是你可以在特定的时空里集中欣赏、玩味和揣摩艺术家们如何在他们的作品重运用色彩
的绝佳机会了。
色彩构成的定义：在色彩方面，从人对色彩的知觉和心理效果出发，用科学分析的方法，把复杂的色彩现象还原为基本的要素，利用色彩在空
间、量与质上的可变幻性，按照一定的色彩规律去组合各构成要素间的相互关系，创造出新的、理想的色彩效果，这种对色彩的创造过程，称
为色彩构成。
1.1.2 色彩的物理性质
1.1.2.1 光与色
没有光便没有色彩感觉，人们凭借光才能看见物体的形状和色彩，从而获得对客观世界的认识，在没有光线的情况下，就没有视觉活动，也就
无所谓色彩了。
在整个电磁波的范围内，不是所有的光都有色彩感觉，只有波长在380-780nm（纳米）的电磁波才能引起人们的视觉，这段波长的光在物理学上
常叫做可见光谱或光谱色。
1.1.2.2 物体色、环境色、光源色与固有色
物体色-具有最基本的两种表现形式：物体表面反射 光所呈现的颜色叫表面色；透过透明物体的光所呈现的颜色叫透明色。不透明物体的颜色
是由它所反射的色光决定的。
当白光照射到物体上时，它的一部分被物体表面反射，另一部分被物体吸收，剩下的透过物体穿过来。对于不透明物体，即不透光的物体，
它们的颜色取决于不同波长的色光的反射和吸收情况。如果物体几乎
能反射所有色光，那么这个物体看上去是白色的，如果这个物体能吸
收几乎所有的色光，那么这个物体看上去是黑的。
环境色：某一物体反射出一种色光又反射到其它物体上的颜色。一般来说，物体受环境色影响，在背光部分以及两种不同物体相接近或相接触
部分最为明显。
环境色的反光量与环境物体的材质肌理有关，表面光滑明亮的玻璃、陶瓷、金属器皿类物体，反光量大，其对周围物体色彩的影响也大，反之
，表面粗糙的物体，其反光量小，对周围物体的影响也小。
光源色：所有物体的色彩都是在光源照射下产生的。相同的物体，在不同的光源下呈现不同的色彩，白纸能反射各种光线，在白光的照耀下，
白纸呈白色，在红光的照耀下，白纸呈红色，在绿光的照耀下呈绿色，可见不同的光源必然对物体产生影响。
除了光源色本身的性质外，其光亮强度也会对照射物体产生影响，强光下物体显得明亮浅淡；弱光下问题会变得模糊灰暗；只有在中等光线强
度下，物体的本来面目才清晰可见。
人们习惯于把白色阳光下物体呈现的色彩效果总和称之为物体的“固有色”。许多人误认为“固有色”是物体固定不变的颜色，这种提法固然
是不科学的，但是物体固有的物理属性却不会因光源色的改变而改变 。总之，光的作用与物体的特性是构成物体色的两个不可缺少的条件，他
们相互影响，相互制约。
第1.2节 色的特性与分类
1.2.1 色的分类
1.2.1.1 无彩色系:
指白色、黑色和由白色黑色调和形成的各种深浅不同的灰色。现实生活中不存在纯白与纯黑的物体，，颜料中的纯白（锌白、铅白）只能接近
纯白，煤黑也只能是接近纯黑。
1.2.1.2 有彩色系:
彩色是指红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等颜色，不同明度和纯度的红橙黄绿青蓝紫色色调都属于有彩色系。
1.2.2 色彩的基本特征
有彩色系的颜色具有三个基本特征：色相、纯度（也称彩度、饱和度）、明度。在色彩学上也称为色彩的三大要素或色彩的三属性。
1.2.2.1 色相(Hue)
色相是有彩色的最大特征。所谓色相是指能够比较确切地表示某种颜色色别的名称,如橘黄、柠檬黄、钴蓝、群青、翠绿等。
1.2.2.2 纯度（彩度、饱和度）（Chroma）
色彩的纯度是指色彩的纯净程度，它表示颜色中所含有色成分的比例。含有色成分的比例越高，则色彩的纯度越高，反之含有色成分的比例越
小，纯度越低。所以单色光是最纯的颜色。当一种颜色掺入黑、白或别的颜色时，纯度就会发生变化。当掺入的颜色达到很大的比例时，在眼
睛看来，原来的颜色便失去本来的色彩，成为掺合的颜色了。
1.2.2.3 明度 （Value）
明度是指色彩的明亮程度。各种有色物体由于其反射光量的区别而产生颜色的明暗强弱。任何色彩均有其明暗关系，它是色彩关系的骨架，而
且有其自身的美学价值和表现魅力（素描、黑白照片、黑白电影等），没有明暗关系的构成，色彩会失去份量而显得苍白无力，只有介入明度
变化的色彩才能展现出色彩的视觉冲击力和丰富的层次变化。
无彩色中，最高明度为白色，最低明度为黑色，灰色居中。人眼最大明度辨别力为近200个等级层次，普通明度标准定在9级左右。
色彩的明度有三种情况：
一是同一色相不同明度。同一颜色在强光下显得特别明亮，弱光照射下显得灰暗模糊； 二是同一颜色加黑或加白后也能产生不同明度的层次。
三是各种颜色的不同明度。每一种纯色都有起相应的明度，黄色明度最高，蓝紫色的明度最低，红绿为中间明度。
色彩的明度变化往往会影响到纯度的改变。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 11:44
1-1
第1.3节 色的混合
人们对色料（颜料、染料）的混合比较容易认识，黄色与红色混合可得到橙色，黄色与青色混合可得到绿色。但是对于色光的混合就比较难理
解，特别是初学者，往往将色光的混合与颜料的混合混淆起来，其实，色料的混合与色光的混合以及色彩远距离空间混合的效果各自不同，混
合规律也不一样。
在色彩科学理论的科学研究过程中发现，同一种色彩，（除了单一光谱外）可以用不同波长的光混合产生，所有的颜色都可以由几个基本的色
混合而成，从而奠定了三原色的理论基础。色的混合理论由三原色原理、加色法混合、减色法混合和中性混合理论组成。
1.3.1 原色理论
三原色（三基色）
所谓三原色，就是指这三种色中的任意一色都不能由另外两种原色混合产生，而其它色可由这三种色按一定的比例配合出来，色彩学上称这三
个独立的色为三原色。
在我们心目中三原色即为红、黄、蓝，而实际上经过长期的科学实验，直到十九世纪，人们才开始认识到色光的原色和颜料的原色机器混合规
律是不同的。国际照明委员会（CIE）将色彩标准化，正式确认色光的三原色为红、绿、蓝（蓝紫色），颜料的三原色为红（品红）、黄（柠檬
黄）、蓝（湖蓝），色光混合变亮最后产生白光，称为加色法混合；颜料混合后变暗最后产生黑色，称为减色法混合。
1.3.2 混色理论
1.3.2.1 加色法混合
国际照明委员会规定：
红、绿、蓝三原色的标准波长为：
700nm,546.1nm,435.8nm。
从加色法混色图中可以得出：
红光+绿光=黄光
红光+蓝光=品红光
蓝光+绿光=青光
红光+绿光+蓝光=白光
一切色光都可以由三原色光按一定比例进行加法混合得到
1.3.2.2 减色法混合
印染的染料、绘画的颜料、印刷的油墨等色料的混合或透明色的重叠都属于减色混合，因为物体表面具有吸收和反射光的作用，而吸收既是减
色的过程。
从理论上讲，品红、黄、青不同比例混合可以得到所有色彩。品红、黄、青三原色在色彩学上称第一次色；把两种不同的原色相混称为第二次
色，也称间色；将间色与原色相混或间色与间色相混称为第三次色，也称复色。（原色与黑或灰相混合也得到复色）
在实际应用中，仅用三原色调配一切颜色往往很难办到，因为目前生产的颜料三原色纯度有
时很低，导致混色的范围就缩小了。
播种者——凡.高
在绘画艺术中，不同颜色的笔触交织在画面上，会产生生动的画面效果。印象主义大师莫奈（他利用这一色彩规律去表现大自然中阳光的绚丽
与空气的颤动，他并不是把一块颜色调好后涂在画面上，而是合理地用多种色并置的笔触去表达所需的色调，因此莫奈的风景画中具有闪动、
迷人的色彩效果），新印象主义画家修拉以及后期印象主义画家凡高，都采用了这种混色的原理，用强烈的色彩、有力的碎笔触，完成了许多
伟大的作品。
朝阳下的围田 ——凡.高
粉红色的云—保尔.西涅克
1.3.2.3 色彩中性混合的规律：
1、凡互为补色关系的色彩按一定比例中性混合，可以得到无彩色系的灰和有彩色系的含灰色，如红与绿相混合，可得到灰、红灰或者绿灰。
2、非互补色的色彩中性混合时，产生中间色，如不同比例的红与黄混合时产生红橙、橙、橙红。
3、彩色系与非彩色系相混合时，也产生中间色，如红与白色按不同比例混合时，可得到不同明度的浅红。
4、色彩中性混合时所产生的新色，其明度相当于所混合色的平均明度。
第2章 色立体与视觉的生理理论
第2.1节 色立体
牛顿色环
牛顿将太阳光分解以后产生的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫光带头尾相接，形成一个圆环形并定名为色环，以后人们称为牛顿色环。牛顿色环
为后来的表色体系的建立奠定了一定的理论基础，在此基础上有发展成10色相环、12色相环、24色相环、100色相环等。
第2.2节 色彩的生理理论
色彩的千变万化是通过人的视觉生理上的不同反映感知出来的视觉印象。人的眼睛不是绝对完美无缺的（如盲点） ，它有本身的生理局限性，
由于人在观看物体的时候会因视觉功能的局限性而产生一些视知觉的生理现象。
2.2.1 色彩的视觉适应
2.2.1.1 距离适应
人的眼睛能够识别一定距离内的形状与色彩，这主要是基于视觉生理机制具有一定的调节远近距离的适应功能，也就是说具备一定的视觉生理
功能。（眼球中的晶状体可以通过自身的曲率调节）
2.2.1.2 明暗适应
明适应是视网膜对光刺激的敏感度降低的结果，暗适应是视网膜对光刺激的敏感度升高的结果。
2.2.1.3 颜色适应
人眼在颜色的刺激作用下引起颜色视觉变化称为颜色适应。
2.2.1.4 色的恒常性
指人们头脑和记忆中对体验过的事物所形成的色彩印象与色彩知觉度的联系。
2.2.2 错觉与幻觉
产生错觉和幻觉的生理现象与心理现象有关。错觉有视错觉、听错觉、嗅错觉、味错觉、运动错觉与时间错觉等。在多种错觉中，以视错觉最
为明显，视错觉又可分为形错觉和色错觉。
2.2.2.1 形的错觉与幻觉
如距离长短的错觉、面积大小的错觉等。
2.2.2.2 色的错觉与幻觉
视觉后像（视觉残像）
当外界物体的视觉刺激作用停止后，在眼睛视网膜上的影像感觉不会立即消失，这种视觉现象叫做视觉后像。
同时对比
色彩的同时对比是由于眼睛同时受到不同色彩的刺激时，色彩感觉会发生互相排斥的现象，结果使相邻之色都带有相邻之色的补色光。
同时对比的规律：
1、亮色与暗色相邻，亮色更亮，暗色更暗；灰与艳并置，灰色更灰，颜色更艳。冷暖也是同样结果。
2、不同色相邻，都倾向于把对方推向自己的补色。
3、补色相邻，由于对比作用，各色都增加了补色光，色彩艳度也同时增加。
4、同时对比效果随着纯度的增加而增加，相邻之处边缘部分最为明显。色彩的同时对比，在交界处更为明显，这种现象又称为边缘对比。
补色对比、补色组合，由于相互之残像在对方色彩上的重合，使得各自色彩纯度在视觉是有了更大的提高，从而显得更加鲜艳夺目。
色彩的膨胀与收缩感
色彩的膨胀、收缩感与波长和明度有关。
波长长的暖色具有膨胀感，波长短的冷色具有收缩感，因为波长长的暖色影像似乎焦距不准确，因此在视网膜上形成的影像模糊不清，具有扩
散性。波长短的冷色就比较清晰，具有收缩性。
明度高的光亮物体看起来就觉得比实物大一些（有光圈围绕着）。
色彩的前进与后退感
暖色前进与冷色后退的性质构成了绘画透视的又一条基本规律。
色彩的前进后退感除了与波长有关外，还与色彩的对比有关，对比度强的色彩具有前进感，对比度弱的色彩具有后退感，膨胀的色彩具有前进
感，收缩的色彩具有后退感，明快的色彩具有前进感，暧昧的色彩具有后退感；高纯度的色彩具有前进感，低纯度的色彩具有后退感。
色彩的同化
当某一色被其他色包围时，如果被包围的色彩在色相、明度方面与包围色太接近，或者两者面积对比十分悬殊，被包围的颜色面积很小，那么
，被包围之色就会被吃掉，这种色彩现象就叫做色彩的同化。
色彩的同化与距离有关；与光的强度与明度对比有关；与色与色之间的面积大小及分布状况有关。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 13:46
3
第3章 以色相变化（对比）为主的色构知识
任何配色，都离不开色彩的三个基本属性，色相、明度、纯度是同时存在不可分割的整体，但是为了强化系统的色彩构成训练，因此将训练的
内容分解为以色相变化为基础的构成、以明度变化为基础的构成、以纯度变化为基础的构成和综合构成几大部分。
因色彩之间的差别而形成的对比称色相对比。
第3.1节 三原色对比
红、黄、蓝三色为三原色，橙、绿、紫三色为三间色。
原色与间色颜色纯度高，对比鲜明，视觉冲击力强。
世界著名电脑公司大多拉丁字或单色的标志，而苹果公司正是由其五彩的标志及有趣味的图形标榜了自己的与众不同。
第3.2节 邻近色相对比
色相环上任意一色的相邻色为邻近色，邻近色色相差很小，色彩对比非常微弱，接近于同一色相的搭配，如黄与微绿黄、黄与微橙黄。虽然色
彩调和，但画面配色单调，必须借助明度和纯度的变化或者点缀少量对比色来增加变化。（色彩在色相环的间隔在30度以内）
第3.3节 类似色相对比
24色相环上间隔在30度——60度以内的色组配合。如黄与绿味黄，黄与黄味绿。类似色的色相差比邻近色稍大，但仍保持着色彩上的绝对统一
性，主色调倾向明确，又富有一定的变化，是较为常用的色彩构成的方法。如果适当的变化其明度和纯度或点缀少量的对比色，就能取得较为
理想的效果。
第3.4节 中差色相对比
24色相环上间隔在60度——120度之间的色彩配合，如黄与绿，黄与绿味青，黄与青味绿，青与紫、青与微红紫、青与红味紫、青与紫味红等。
中差色构成是富有变化又不失调和的配色，也是较为常用的构成方法。
以纯色为主体的配色,为招揽顾客的特价大甩卖的贱货市场上,常用原色的红加黄配色。这种贱货市场必须营造一种便宜热闹的气氛,所以不宜使
用素雅的色彩。
画面上还加上了黑、白及另一种浊色，使明度、纯度差更加层次丰富，创造了一种拳击般的强烈夺目的效果。
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第3.5节 对比色相对比
24色相环上间隔120度以上165度以内的色组配合。如黄与红、黄与紫味红、黄与红味紫。对比色构成的色彩对比强烈而醒目，在视觉艺术中具
有冲击力，但往往难以取得调和，一般应变化其明度和纯度，或者采用强化主调，调整面积比例来协调色彩的对比关系。
高纯度的对比色与大提琴造型的结合，强烈而鲜明地传达了海报的主题。
YY酒吧（日本） 美国棒球组织
韩国－广岛和平组织（韩国） 密克罗尼西亚州航空公司（美国）
第3.6节 互补色相对比
色环上间隔180度右的色组配合。黄与青味紫，黄与紫、黄与微红紫等色组构成。互补色相构成，色彩对比极为强烈，醒目而突出，在色彩的视
觉生理上有平衡的满足感，另一方面又会产生粗俗生硬、动荡不安的消极作用。由于对比极端，必须采取综合调整色彩的明度、纯度以及面积
比例关系，或者借助无彩色的缓冲协调等方式来达到色调的和谐统一。
凡高——拉.伯休斯
凡高——婴孩马歇尔.罗林
凡高——凯米尔.罗林
蓝色与黄色的互补运用起到了突出主题的陪衬作用
为了标榜亲和、现代，该银行不仅以“西红柿”作为名称及图形，而且以红绿的对比来表现活泼、趣味
联邦快递（美国 ）
Fox公司（美国）
Detroit Tigers
第3.7节 作业：
选取一组具有系列性的画面作为表达媒介，分别以三原色或间色对比、邻近色相对比、类似色相对比、中差色相对比、对比色相对比、互补色
相对比完成六张边长为8cm的正方形的画面，最后装裱在一张黑或白的大卡纸上。 要求：色彩准确，对比正确，画面清晰工整、画面之间有系列感。
东邪 发表于 2007-2-28 14:35
:) 挺好的基础理论~~~~~~~~~~~~~
胡桃panpan 发表于 2007-2-28 14:37
:L 看晕了..上学那会就没好好学3大构成..你再加上点图...图文并貌就生动了....;P 小蚂蚁 发表于 2007-2-28 15:15
[quote]原帖由 [i]胡桃panpan[/i] 于 2007-2-28 14:37 发表
:L 看晕了..上学那会就没好好学3大构成..你再加上点图...图文并貌就生动了....;P [/quote] 晕是可以理解的！~~:D
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:31
4
第4章 以明度对比为主的色构知识
第4.1节 明度
指色彩的明暗或深浅程度，也称“光度”。它是一切色彩的共同属性，任何色彩都可以还原为明度性质而被理解为类似素描效果的图形，并作
为色彩构成的层次与空间依托，有的色彩学家称之为“色彩的骨骼”。
明度产生的三种情况：
1、同一色彩因光源的强弱和投射角度的不同而造成明度强弱的差异。
2、同一色相因混入不同比例的黑、白、灰或其它色相而形成不同的明度变化。（本课主要内容点）
3、在同等光源下，各种不同色相之间的明度变化。（如黄至蓝紫的不同明度）
任意选择一个色分别混合黑或白制作９级明度系列的色标。以深色系ｌ～３级为主调的称低明度基调；以中色系４－５级为主调的称中明基调
；以浅色系７—９级为主调的称高明度基调。
如果再根据明度对比的强弱可分成三种调子：相差３级以内的弱对比为短调；相差４－５级的中对比为中调；相差６级以上的强对比为长调。
如果运用以上低调、中调、 高调和短调、中调、长调６个因素进行组合，可构成许多基于明度基调的配色。组合后的第一字表示明度的基调，
第二字表示明度对比的程度，如：高长调是表示高明度基调、明度强对比的配色；低短调是表示低明度基调、明度弱对比的配色。
不同明度基调的构成具有不同的情调与个性
4.1.1
4.1.2
4.1.3
4.1.4 高长调——积极、明快、强烈、醒目 高短调——淡雅、温和、淡雅之美，象征女性 中长调——明快、有利、阳刚之美象征男性 中高短调——丰富、含蓄具有层次感
4.1.5 中低短调——模糊、厚重具有神秘感
4.1.6 中短调——沉着、含糊、暧昧
4.1.7 低长调——强烈、明快、威严和沉重感
4.1.8 低短调——沉闷、忧郁缺乏生气
短调是相当于在９级明度色标中，三级以内的色组配合。
中调是在９级明度色标中，间隔４级左右的色组配合。如黑与深灰、黑与中灰、深灰与浅灰等，属于中凋的色组构成。
中调组合具有一定的层次感，也容易调和。如变化色相和纯度便可取得较为理想的配色。 只运用明度对比的实例
第4.2节 作业：
从颜料中任取一纯色，分别混合黑或白制作９级明度系列的色标 ，选一组具有系列性的画面作为主题，分别绘制高长调、高短调、中长调、中
短调、低长调、低短调六张边长为8cm的小画面，同时装裱在一张大卡纸上。
要求：色调明确，风格统一，画面精致。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:32
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第5章 以纯度对比为主的色构知识
不同纯度基调的构成具有不同的情调与个性：
低纯度基调——又称灰调，非常接近中性灰，色彩朦胧而暧昧，具有神秘感。
中纯度基调——又称含灰调，色彩温和柔软，典雅含蓄，具有亲和性。
高纯度基调——又称艳调，是纯色或稍带灰味的鲜艳色的配合，具有强烈、鲜明、华丽、个性化的特点。
第5.1节 同一纯度构成
同一纯度构成不存在纯度差的对比。在孟赛尔色立体中，与中心轴平行直线上的系列均为同纯度系列。同一纯度并同一色相的色组（实际是同
种色不同明度的色组）配合非常容易取得协调，但是同一纯度的不同色相的色组配合就不一定容易协调。
如果是同一高纯度的对比色组或互补色组配合，非但不容易取得调和，甚至还会因同时对比的作用，反而加强了对比关系。只有当对比色或互
补色同时降低纯度时，才能减弱其对比关系从而趋于协调。
第5.2节 邻近纯度构成
邻近纯度构成是相当于１０级纯度色标（以中性灰纯度为０，纯色的纯度为９）中，两个邻近的色组配合，是纯度对比非常微弱的配合。与同
一纯度构成相似，邻近纯度构成虽然容易调和，但缺少变化，非常暧昧，因此必须注意色相和明度的变化。
第5.3节 类似纯度构成
类似纯度构成是相当于１０级纯度色标中，间隔距离4级左右的色组配合。它虽然较同一纯度和邻近纯度构成富于变化，但是由于在色彩构成中
，一般同一色以同一、邻近、类似纯度变化为基础的构成，其视觉力度都很低，因此应用范围也受到一定限制
第5.4节 对比纯度构成
对比纯度构成是相当于１０级纯度色标中，间隔6级以上的色组配合，是低纯度色与高纯度色的配合，其中以纯色与无彩色黑、白、灰的对比最
为强烈。色彩趋于明快，容易协调，因此，是常用的配色方法之一。
纯色与无彩色黑、白、灰为极限纯度对比。
高纯度基调邻近纯度对比
中纯度基调同一纯度对比
低纯度基调同一纯度
低纯度中明度基调邻近纯度对比
低纯度中高明度基调邻近（同一）纯度对比
低纯度中明度基调类似纯度对比
中纯度基调类似纯度对比
高纯度基调邻近纯度对比
高纯度基调类似纯度对比
低纯度低明度基调类似纯度对比
对比纯度构成——纯色与无彩色的组合构成
高纯度基调对比
高纯度基调
ICPS组织（日本） 学校（日本）服装公司 健康组织（荷兰）淡黄与灰色的搭配用以表现安宁与健康
运用以上几个因素进行组合可构成许多基于纯度基调的配色，但是，因为色彩纯度对比的力量大大低于色相对比和明度对比，如三级纯度差只
相当于一级明度差的知觉度，特别是同色相、同明度、纯度弱对比的配色，容易造成含混不清，过分暖昧，应通过色相和明度的变化或增加对
比的点缀色，以增强色彩对比效果。
第5.5节 综合构成
色彩的色相、明度三个因素中，有两个因素同一（或类似），则可得到非常统一的调和；有一个因素同一（或类似）而其他因素有不同程度的
变化，则可得到生动的有变化的调和；如果三个都缺少共性，则难以取得调和。
第5.6节 作业：
1、从颜料中任取一纯色，选一组具有系列性的画面作为主题，分别与高明度灰、中明度灰、低明度灰绘制成3张边长为8cm的小画面。（要求纯
色面积小于灰色面积）
2、从颜料中任取一纯色，（可以取同一色也可以另换一纯色），再选择一明度接近的中性灰色，分别与灰色组成高纯度基调对比、中纯度基调
对比、低纯度基调对比三张边长为8cm的小画面。（要求纯色面积大于灰色面积） 要求：色调明确，每一组风格统一，画面精致。 装裱在一张大卡纸上。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:33
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第6章 色彩构成的形式美法则
色彩构成，狭义就是色彩的布局。色彩艺术设计要求各种色彩在空间位置上必须是有机的组合，它们必须按照一定的比例，有秩序、有节奏地
彼此相互联系、相互依存、相互呼应，从而构成和谐的色彩整体。现就其构成的基本法则阐述如下。
第6.1节 色彩的均衡
均衡是形式美的基本法则之一，各种色块的份量将会在人们审美意识中的垂直轴线两边起作用。色彩以中轴线为基准，如果左右两侧的份量不
能取得平衡，那么，在人的视觉心理中将会产生不安定感。色彩的均衡，其原理与力学上的杠杆原理颇有相似之处。在色彩构图时， 色块的布
局应该以画面中心为支点和基准向左右、上下或对角线关系作力量相当的配置。
色彩构图的均衡并不一定是各种色彩所占据的量，包括面积、明度、纯度、强弱的配置绝对平均布局（对称纹样例外），而是依据画面的构成
取得色彩总体感觉上的均衡。在色彩构图中，色彩的物理平衡和心理平衡的原理是建立在视觉经验的基础之上的。
不同位置、形状、性质的色块给人的重量感是不尽相同的。形象完整明确，外轮廓整齐划一的规则的色块比形象模糊不清、外轮廓不规则的色
块重量感大。
人物和动物的重量感大于交通工具和建筑物，而交通工具的重量感又大于建筑物，即运动的物体的重量感大于静止的物体。深暗、鲜艳、对比
强烈和偏暖的色调感觉较重，淡淡、模糊、对比较弱和偏冷的色调感觉偏轻。此外，重量的感觉与位置经营有关，位于构图中心或接近中心的
色块，其结构重量小于远离中心或偏离中心的色块；位于构图上方或右方的色块要比位于构图下方或左方的色块感觉上重；向心色块要比离心
色块感觉重。
均衡构图形式既保持了对称形构图的稳定感，又不失灵活，可谓灵活中又具秩序的平稳。 第6.2节 色彩的呼应
任何色块在布局时都不应孤立出现，它需要同种或同类色块在上、下、前后、左右诸方面彼此互相呼应。色彩呼应的方法有两种：
6.2.1 局部呼应
同种色经某种形式（如大小、疏密、聚散）反复出现时，则能产生色彩布局的节奏韵律感。
6.2.2 色彩的全面呼应
色彩的全面呼应的方法是使各种色彩混合同一种色素，从而产生内在的联系，这是构成主色调的重要方法。
“水红银红配大红（各色中都含有红的成分）；葵黄广绿配石青（各色中都含有青的成分）；藕荷青莲配酱紫（各色中都含有莲的成分）；玉
白古月配宝蓝（各色中都含有蓝的成分）；密黄秋香配古铜（各色中都含有黄的成分）。
《至上主义》——俄国 马列维其
第6.3节 色彩的主从
主色和宾色之间的关系是主从关系。各色配合应根据画面内容分出宾主，所谓“五彩彰施，必有主色，它色附之”。
主色的面积不一定最大（主色并不等于主色调），可是它发挥着关键的作用。主色一般使用在重要的主体部分，一般应配以对比的鲜艳之色，
以加强感染力，从而形成画面的高潮，吸引观者。
色彩的宾主关系是相对而言的，没有宾色也就无所谓主色，主色的力量依靠宾色烘托而产生。 同时，某一色块是否成为主色还与布局有关，接近于画面中心位置，即视觉中心部位的色块容易构成主色。
宾色从属于主色。色相的选用，明暗灰艳的处理都必须根据主色有所节制，反复推敲，做到恰到好处，宾主协调，相得益彰，避免喧宾夺主。
第6.4节 色彩的层次
色彩的层次与色彩的前进、后退感觉有关。在色彩的生理理论中已作过分析：暖色、纯色、亮色、大面积色一般具有前进感；冷色和灰色、暗
色、小面积色一般具有后退感。 但这也并不是绝对的，色彩的相互衬托关系是起决定性作用的，如：在黑地上的任何明亮色都会有前进感，可
是在白纸上的任何深暗色彩也会有前进感；红底上的黄色具有前进感，但是如果扩大黄色变成背景时，红色又具有前进感。因此色彩的构成关
系直接影响色彩的层次感。
色彩的层次表现主要依靠明度对比。所谓“层次”从一定意义上讲即“明暗也”。
要表现色彩的层次感必须遵循自然色彩明暗变化的规律，只有当色彩建立深、中、浅或浅、中、深的明暗渐变关系时才能构成层次。色彩中黑
色明度最低，白色明度最高，它们常常被用来衬托和加强色彩的层次。
第6.5节 点缀色
点缀是面积对比的一种形式。点缀色在色彩构成中能起到画龙点睛的作用。所谓画龙点睛的“点睛” 指出了点缀色布局位置要恰当，不点在眼
睛之上，就会变成画蛇添足；“点睛”还表明点缀色在面积上也要恰到好处，面积太大则使统一的色调遭到破坏，面积太小则容易被周围的色
彩所同化而不能起到作用。点缀之色都具有醒目、活跃的特点，有经验的配色师总是十分慎重、十分珍惜地将最鲜明、最生动的色彩用到最关
键的地方，让点缀之色真正起到“画龙点睛” 的作用。
第6.6节 色彩的衬托
色彩的衬托是指图色与底色（或背景色）的关系。
衬托依赖于面积对比，没有面积对比就谈不上衬托。衬托主要有下列形式：
6.6.1 明暗衬托
用较大部分的亮色（或暗色）把较小部分的暗色（或亮色）包围起来。如浅色地配深色图，深色地配浅色图。
6.6.2 冷暖衬托
用较大部分的冷色（或暖色）把较小部分的暖色（或冷色）包围起来。如冷地色上配暖色图，暖地色上配冷色图的配色。
6.6.3 灰艳衬托
用较大部分的灰色（或艳色）把较小部分的艳色（或灰色）包围起来。如灰色地上配鲜艳的图，在鲜艳的地色上配灰色图的配色。
6.6.4 繁简衬托
单纯的地色上配以小面积的多彩纹样，或以多彩的背景上配单纯的纹样称之为色彩的繁简衬托。
以上四种色彩衬托方法可以单独运用，也可以根据设计的要求综合运用。
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第7章 以冷暖关系为主的色构知识及其它色彩的对比关系
第7.1节 冷暖感觉
并非为肌肤的温度感觉，而是如前所述，主要是人的一种心理反应，它与人们的生活经验相联系，是联想的结果。
7.1.1 色彩的冷暖感
主要由色相决定，红／橙／黄为暖色系；青绿／青/蓝为冷色系；绿／紫为中性色系，不同色相的冷暖以含有红橙和青蓝比例而定。
7.1.2 在同一色相中，明度的变化也会引起冷暖倾向的变化
凡掺和白而提高明度者色性趋向冷，凡掺和黑降低明度者色性趋暖。
色彩的冷暖性质不是绝对的，它往往与色性的倾向有关，同为暖色系，偏青光者相对倾向于冷，偏红光者则相对倾向于暖；同为冷色系偏青光
者相对倾向于冷，偏红光者则相对倾向于暖，因此色彩的冷暖感觉常常由偏离基本色的倾向色所决定。
色彩的冷暖对比在色彩艺术中具有丰富的表现力，伊顿认为冷暖可以用一些相对应的术语来表示：
冷色：透明、镇静、阴影、稀薄、空气感、遥远、轻的、潮湿。
暖色：不透明、刺激、日光、浓密、土质感、近傍、重的、干燥；
冷暧对比色在色相坏上的两端，冷极色蓝、暖极色橙，红、黄为暖色，红紫、黄绿为中性微暖色，青紫、蓝绿为中性微冷色。
7.1.3 我们可以从冷暖区域彩色示意图小总结出以下几点：
1、冷暖的极色对比为冷暖感觉的最强对比。
2、冷极色与暖色的对比，暖极色与冷色的对比为冷暖的强对比。
3、暖极色、暖色与中性微冷色；冷极色、冷色与中性微暖色的对比为中等对比。
4、极与暖色、冷极与冷色、暖色与中性微暖色、冷色与中性微冷色的对比为弱对比。 如果介入了明度、纯度的变化，色彩的冷暖也会随之变化。色彩的冷暖对比影响远近空间距离关系。因此，运用冷色在心理上具有后退收缩感
、暖色具有前进扩张的视觉规律来加强画面的深度是常用的艺术处理手法。
运用色彩的冷暖对比不仅可以增强远近距离感，而且可以加强色彩的艺术感染力。色彩的明暗对比虽然能强化素描层次，但是易于单调乏味，
如果同时采用冷暖转换，冷暖调节画法，那么色彩效果就会更显得生动活泼。
第7.2节 亮调与暗调
这类色调的应用，一是以无彩色系为主调色，二是有彩色与无彩色的对比色调，三是有彩色系的色调。
明度可以组织成不同对比效果的色调，如亮调和暗调的配置，以亮调为主，配以少量的暗色，可呈现明快、爽朗、对比鲜明的色彩效果。
色相感强纯度高的色调介入少量的含灰色可形成鲜亮的、活泼的效果，又不失稳重和安定。 纯色相与暗色调也形成一种厚重强烈、有力度、艳丽、华贵、辉煌的色彩效果。
如果以纯黑白色与纯色调组合配置，可以衬托出纯色的鲜艳，又不失明快且对比强烈的视觉效应。
亮调与暗调或灰调，均需在面积对比上占绝对优势，形成视觉上明显强烈的印象。
第7.3节 纯调与浊调的调性表达
纯度是影响色彩感情效应的主要因素。
纯调与浊调的调性表达
不同纯度的调性表达
纯调与浊调并置的调性表达
第7.4节 其他对比
7.4.1 面积与色彩对比
色彩对比中，面积的变化对对比的影响至关重要，一个色彩是否能形成主色、主调，它在整个色彩区域与其他色面积的比例可以起决定性的作
用。当一种色彩或这种色彩为主构成的色调在画面上占有最大面积时，画面的色调就随之形成。反之，要改变一幅作品的色调，基本手段就是
改变色彩的占有面积。
我们可以这样说，各种色彩在画面中所占的面积比例变化和差别引起的色相、明度、纯度、冷暖等方面的对比为面积对比。
色彩面积对比实际上是数量上的多与少、大与小的结构比例的对比。色彩构图时有时感觉某色太跳，而另一色则力量不够，难以在视觉上引起
注意，这样除了改变色相、纯度、明度外，对色彩所占据的面积上引化就至关重要了。 而暖色具有膨胀感，看起来会比实际面积大，冷色具有收缩感，看起来会比实际面积小。在微调时应该注意形状与色彩对比。
7.4.2 形状与色彩对比
在心理学上，把由一种感觉引起的另一种感觉叫作共感觉或副感觉。色彩的副感觉之一就是色彩的形状。伊顿认为红、黄、蓝三原色恰好与正
方形、正三角形、正圆形符合。
正方形象征着物体的稳定与重量，有一种实在感。红色饱满、浓郁的视觉特征符合正方形的安定、重量与充实，红色具有扩张感，正方形的四
个内角就象指向四方的箭头一样，正方形同样具有扩张性。
正三角形在这三个形体中明显地消瘦、锐利、分量最轻、富有刺激性。黄色的特征是明亮醒目、锐利快速，在三原色中黄色最富有刺激性。
圆在所以形状中最为详和。使人感到轻快、流畅、漂浮并且没有紧张感。兰色使人想到天空、大海、空气和水，这与轻快流畅、轻松漂浮的圆
形相吻合。
康定斯基把运动感与色彩联系起来，黄色象征离心、青色象征向心、红色象征稳定。另外，康定斯基还把线与色彩相联系，黑代表水平线、白
代表垂直线，对角线为绿色、红色或灰色，任意直线与黄色、蓝色相对应。角度与色彩的对应关系为：30度对应黄色，60度对应橙色，90度对
应红色，120度对应紫色，150度对应蓝色，180度对应黑色。从对应的色彩看，这些角度与伊顿的形色对应关系有相近的地方，如30度的黄色与
三角形相似，60度的橙色与梯形相似，90度的红色与正方形相近。
康定斯基把颜色与几何形联系起来，是基于对线与面基本性格的理解，对色彩的独到见解。
他说；“黑为死的符号，白为生的象征，前者平躺
，后者站立。黑代表水平线，白代表垂直线。他认为，这些关系并不是作为完全相等价值来理解，而是作为内心的对应理解的。
此外，日本色彩学家冢（zhong）田氏对色彩与形状之间的相互情感对应关系进行研究与实验，他选择孟塞尔色环的10个主要色相的纯色：红、
橙、黄、黄绿、绿、蓝绿、蓝、青紫、紫、紫红，形状选择了正三角形、正方形、菱形、长方形、等腰梯形、正六边形、扇形、半圆形、椭圆
形、圆形10种几何形，
前提是：先看过颜色和形状，然后给10个形容词的限定，对其进行色与形的分别对号，它们是：冷暖、干湿、软硬、锐钝、强弱、收扩、轻重
、质朴华丽、高尚低劣、愉快忧郁。
结果是：
圆——非常愉快、暖、软、湿、扩大、高尚。
半圆——暖、湿、钝。
扇形——锐、冷、轻、华丽。
正三角形——冷、锐、硬、干、强、收缩、轻、华丽。
等腰梯形——重、硬、质朴。
正方形——硬、强、质朴、高尚、愉快。
长方形——冷、干、硬、强。
正六边形——无特别感受。
椭圆形——暖、钝、软、愉快、湿、扩大。
菱形——硬、锐、冷、干、收缩、质朴。
以上可以看出，一般以直线组合成的正方形类，所对应的色彩感比较稳重、硬、质朴、男性化；曲线组合成的圆形、椭圆形等曲线形，一般有
柔、轻、轻快、华丽等色彩意味；形与色的对应关系既有一定的规律性，也有许多的特殊性。人们对色彩与形态的感受有共性也有个性，每个
人都应自己亲自试一试，对于理解色彩的各种特性和视觉心理效应是有一定的启示的。 形与色原是无法分离的统一体。色彩的形状共感觉并不显而易见，然特定色彩同相应形状之间的对等关系包含着一种类似因素，它会微妙地作
用于人的视觉、轻轻地移动着形与色的平衡法码。据此原理，有时候在各种色彩面积、分布、比例不变，距离、位置与数量不变的情况下，改
变一下色彩的形状也可以使之加强或减弱。
第7.5节 距离与色彩对比
距离与色彩对比的关系最易为人们简单地理解为两色并置，距离远对比弱，距离近对比强。显然，凡邻近色并且距离越近就越有亲和力。对比
色并置，距离近会产生一种相互排斥的力，距离增加后，两色之间的排斥力得以施放，关系得到缓和，对比在改为宽松的氛围中进行，更易为
人们接受。同类色等距离的重复，同类色有秩序的重复能构成节奏感。
第7.6节 数量与色彩对比
数量对色彩对比的影响有三个方面：
一为同一画面上究竟有多少种色彩、明度、纯度等出现；
二为同一色彩有多少类形体出现；
三为同一色彩、同类形体有多少数量。
在同一画面中，不管有多少种色彩出现，主色调不应该失落，不管画面活跃着多少种对比，主要的对比关系——色彩对比的关系不能轻易淹灭
。
数量认识的误区是认为色彩越丰富越好，越复杂越好，结构越交错越好，其实设计表达犹如语言表达，婆婆妈妈式的闲言碎语即便终于表达出
意思了也会令人生厌。
第7.7节 虚实对比
所谓虚实相生就是直接描写与间接描写，重点描写与轻描淡写相结合的方法。实者就是有形的、具体的、鲜明的、突出的，虚者就是空白的、
模糊的、分散的、灰暗的、隐藏的。虚实关系处理得当，画面意境深远，有画尽意不尽之妙。 从色彩的知觉度（易见度）来看，较重的鲜明色是较实的，带灰性的明度较高的色是较虚的、隐伏的。偏青的冷色是后退的、较虚的，偏红的
暖色是前进的、较实的。对比强的色调是较实的，对比弱的色调是较虚的。
无论是绘画艺术还是装饰艺术，其主体部分常常是充实具体的。为了突出主体，色彩一般应配以鲜明之色，使其醒目突出，以吸引观者的注意
力。宾体部分因起陆村烘托作用，配色应有所节制，所谓露其要处而隐其全。
从色彩构成来看，面积虽然小 能量极大的最精彩的最生动的部分是依靠周围色彩对比而起作用的。倘若面面俱到，其结果反而求全而不全，画
面主体的生动性往往被掩盖和削弱了。
第7.8节 作业：
取任意画面， 进行6张调性变化的表达：
1、冷调冷暖对比
2、暖调冷暖对比
3、纯调构成
4、浊调构成
5、明调构成
6、暗调构成
要求：冷暖调表达准确，颜色组合不少于4套，画面生动、整洁、精致。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:36
8
第8章 色彩的象征性与联想性及色彩情感的心理构成训练
中国的色彩艺术
第8.1节 中国的色彩观分类：
在中国古代色彩艺术的历史中，有两条清晰的发展脉络，一条宫廷士大夫的色彩艺术，一条是民间的色彩艺术，这是中国色彩艺术发展的两条
主线。不同的阶级有着不同的色彩语言、品格和构成形式，还有着根本不同的色彩审美情趣、审美标准、审美理想和审美价值观。
第8.2节 悠久的色彩文化
色彩文化，作为人类文明的重要标志之一，可以追溯到旧石器时代晚期。人类最早的色彩概念是黑、白、红三种颜色。我国新石器时代著名的
仰韶文化（公元前５０００～３０００年）以彩陶为特征。到周秦时期，我国已形成以“玉帛”为中心的灿烂的色彩文化。《周礼?大宗伯》称
：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍壁礼天，以黄淙礼地，以青圭礼东方，以赤漳礼南方，以白晓礼西方，以玄璜礼北方。”用各色各样的
玉器来祭天地四方，祈求幸福，说明玉本身就是吉祥之物。古代人的色彩概念来源于实际。因此，以蓝色代表天，以黄色代表地，以青、赤、
白、黑分别代表东、南、西、北，或春、夏、秋、冬是很自然的。后来又把青、赤、白、黑、黄五色与木火金水土五种物质联系起来，使色彩
理论成为五行学说的组成部分。
第8.3节 中国古代的五色体系和美学思想
中国最古老的哲学体系——阴阳五行说。阴阳五行说将五行与五色相匹配，金、木、水、火、土与白、青、黑、赤、黄相对应，并将色彩赋予
一定的文化内涵。五色与五行结合，原因有三：
1、五行是产生万事万物本源性的五种元素，而五色是色彩的本源之色，是一切颜色的基本元素，悟性结合生百物，五色结合生百色，五色论完
全符合五行论的理论。
2、五行与五色相匹配是出于维护礼制、建立社会礼仪规范的需要。
3、五色为五行的象征，是天地四时万物本身色彩的一种高度概括和提炼。
五方正色又分别指五方和四时，五方表示东、西、南、北、中五个方位，四时是指春、夏、秋、冬四个季节，东方谓之青（青龙）为木主春，
南方谓之赤（朱雀）为火主夏，西方谓之白（白虎）为金主秋，北方谓之黑（玄武）为水主冬，中央为土，黄色。由于阴阳五行的思想向社会
个方面引申，大大扩展了他的文化内涵，因此，与日常社会密切相关的色彩被纳入阴阳五行的规范就不难理解了。
8.3.1 儒家色彩观
以孔孟为代表的儒家崇尚中庸之道，重视伦理道德。
儒家色彩观强调“礼”的规范和“仁”的意义，极力维护周是建立的色彩典章制度，把五色定位正色，其他色为间色，并赋予其尊卑、贵贱等
级的象征意义，分别代表君臣民的上下级关系，不得混淆。儒家不仅富裕色彩伦理道德的意义，同时也肯定了色彩的美学价值。主张“文质彬
彬”，文即文采，外部装饰的形式美，质即实质，内部的精神内容美，彬彬即配合适宜。 “比德“是儒家色彩美学思想的另一个主要特色，有起深刻的意义。所谓“德”，即政治、伦理、德行、品德等，“比”即从不同的角度联想
和想象自然与人之间形、性的类似或相似。在现代色彩理论的研究和实验中发现，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、进退、远近的心理
物理感觉，而且是人们纯真、贞洁、热情、喜悦、激动、欢乐、卑鄙、可耻、悲伤、痛苦、庄重、安静、指挥、希望、和平、青春等等情感的
象征，从中我们可以看出儒家“比德”的美学思想对现代色彩研究的意义。
8.3.2 道家色彩观
道家是由老子、庄子创立的以关于道的学说为中心的学派，老子是道家的创始人，庄子继承和发展了老子的思想，道家的思想以老庄的自然天
道观为主体，他们对于艺术的态度不同于儒家，儒家肯定了艺术的社会功能，将艺术于礼乐相结合，而道家与以墨子为代表的“墨家”的“非
乐”观点相接近，否定艺术 。
老庄在否定艺术美的同时，又发现和肯定了自然之美。道家对自然美的认识比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼仪之下见解，显然有了一大进
步。
由于道家在物质生活上强调＂寡欲”和淡泊无为的思想，所以道家“无色而五色成焉”、“澹然夫极而众美从之”。（《刻忌》）的色彩主张
体系在艺术上，就是追求无色之美，以无美之感为最美，所谓“至音不问”，“至言不文”，
“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”。
老子说：“五色令人目盲”。庄子说：“五色乱目，使目不明。”（《天地》）道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家“无色而五色成焉
”、“澹然夫极而众美从之”。（《刻忌》）的色彩主张体系在艺术上，就是追求无色之美，以无色之感为最美。道家的“道法自然”，回归
自然，返噗归真 ，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。
道家主张“玄学”，崇尚黑色。认为黑色是高居于其他一切色之上的色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画色彩美学思想，并奠定了
墨色在中国绘画中的造型地位。从中国早期的绘画如彩陶纹饰，战国的帛画和漆画来看，黑色已占有相当重要的地位。
《韩非子?十过》载：“尧样天下，虞舜受之，作为食器，斩山而材之，削锯修之，流漆墨其上，输之于官以为食器??舜祥天下而传之于禹，
禹作为祭器，墨涂其外朱画在内。”
至唐代后期及至五代水墨山水画的出现，黑色的运用已日趋成熟，并将墨的作用提到了各色之上。
唐王维云：“画道之中水墨为上。”
唐代张彦远云：“夫阴阳陶蒸万象错布。玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不
待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”
在中国绘画从重色彩到重水墨的转变过程中，道家以及禅宗、阴阳学的哲学思想和推崇黑色的色彩观起到关键的作用。
第8.4节 西方近现代画派的思想观
8.4.1 印象派画家的色彩观
欧洲的文艺复兴运动大大推动了西方科学技术和文化艺术的蓬勃发展。
英国物理学家牛顿著名的光学实验揭示了色彩的秘密 。
汤姆?扬门．（T.young)于1807年发表色光三原色论。
歌德于１８０１年发表《色彩论》，
勃鲁斯特在１８３１发表色料三原色论，
谢弗勒尔（Ｍ．Ｅ．Chevereul）于１８３５年发表《色彩的调和与对比法则》，
马克斯威尔（J.Ｃ．Ｍａxwaｌｌ）于ｌ ８５７年发表光的电磁波学说并做色彩空间混合实验的旋转盘。
上述色彩科学的研究成果，使画家们在视觉色彩认识方面开拓了崭新的视野，印象派绘画正是在这样的色彩科学背景下产生的。
在绘画艺术上的表现力（代表画家有莫奈（Cｌａｕｄｅ Ｍｏｎｅｔ）、毕沙罗（Ｃａｍ
ｉｌｌｅ Ｐｉｓｓａrro）、西斯莱（Ａltｒｅｄ
Ｓisｌｅｙ）、雷诺阿）（Piｅｒｒｅ Ａｕｇｕste Ｐｅｎｏｉｒ）。
其中莫奈被称为“印象主义之父”，他以牛顿的色彩科学理论为依据 ，反对当时学院派的保守思想和传统的色彩观念，不顾保守势力的冷嘲热
讽，采取在户外阳光下直接描绘景物的写生方法，运用太阳光谱所呈现的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七种色相去真实地表现自然界瞬间的
光色幻变现象，追求在光色变化中表现景物。
印象派反对“固有色论”，认为“色彩是光之子”，主张用色彩去表现光的相互作用，反对直接使用黑色，突破了明暗对比的古典主义绘画手
法。
8.4.2 新印象主义
正当印象主义方兴未艾之际，印象派产生了两种艺术风格，其一是以机械唯物论为思想基础的“新印象主义”；其二是强调发挥个性的“后印
象主义”。
修拉（Ｇeorges Ｓeurat）是新印象派画家的创始人，他利用物理学家谢弗勒尔和马克斯威尔的色彩学理论，以光的加色混合代替颜料的减色
混和 ，为了不失自然光彩，用纯色的细微圆点，一点一点地排列起来，让观者通过视觉来完成色彩之间的混合。如果把画放在一定距离之外，
色彩空间混合的作用就显示出来，后人称这种方法为“分色主义”，也称为“点彩派”。 后期印象派画家的代表人物有塞尚、梵高和高更。他们都是印象主义的同时代人，而且也参与印象派沙龙展，但是他们的作品更加强调表现个
性，绘画手法概括，色调细、强烈并带有装饰性。
塞尚的信条是“借助了色彩的配合的帮助而表达出来的是那种体积的探索”。他所描绘的静物、风景，只是用夸张的笔触，鲜艳而单纯的颜色
，具有浓厚的形式感和装饰趣味。塞尚认为绘画的目的是形、色、节奏、空间的探索，企图借助色彩的配合，而不依赖明暗效果表现体积。他
毕生追求表现形式，因此，备受立体主义、野兽派、现代派画家的推崇，破奉为“现代绘画之父”。
梵高受印象画派和日本浮世绘的影响很大，先期作品用点彩画法，后来改变用单纯强烈而明亮的色调，以粗扩有力的帐线条，凸起跳动的色块
表达其主观的感受和激动狂热的情绪。他的画风对后来现代派绘画影响颇大，尤其为“野兽派” 和“表现派”所取法。
高更 ，反对现代派绘画那种“纯客观主义” 的画风，认为色彩应当用得和谐，而不是完全
真实，画家应作色彩的主人，而不是纯粹地模仿自
然。他的作品中似乎随心所欲地摆布色彩，但是画家笔下的每一块色彩无不是情感的抒发和寓意的象征，他的作品色彩单纯，有时甚至采用个
涂勾线的技法，具有浓烈的东方装饰风味，后被认为是现代象征主义绘画的创始人。
8.4.3 分离派画家的色彩观
与后期印象派时期产生的以居斯塔夫?克里姆特为首的分离派，在画坛上也颇具影响。分离派绘画力求摆脱传统的写实主义手法，以象征与装饰
手段取而代之．开创了装饰色彩与绘画相结合的新画风，丰富了绘画的表现形式。
克里姆特十分崇拜东方美术，特别是中国的民间美术和工艺美术，并从中汲取营养，作品具有浓郁的东方趣味。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:37
8-8
8.4.4 现代派画家的色彩观
１９世纪末的印象主义。特别是后期印象主义画家”，在艺术的创作上反对传统，强调自我表现，到了２０世纪初，由于受西方的政治变革和
工业革命的影响，这种思潮进一步冲击西方整个画坛．艺术新流派、新团体层出不穷。所谓立方主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽
象主义等现代派艺术应运而生，他们打着向传统挑战的旗号，扬弃传统的艺术模式，反对古典主义的写实风格，不断标新立异，大胆进行新艺
术形式的尝试和探索，出现了蒙德里安、马蒂斯、康定斯基、毕加索等一大批绘画大师。
8.4.4.1 蒙德里安
是抽象主义画派创始人之一。人们称他为“冷抽象”。蒙德里安受毕加索影响较大，开始崇拜立体主义，以后又超越立体派，他所追求的新的
风格的基本特征是“构成”，倡导构成主义绘画表现，并建立抽象派美术的理论体系。他在《造型艺术与纯粹造型艺术》一文中说：“我感到
‘纯粹实在’只能通过纯粹造型来表达”，“抽象艺术的首要和基本的规律，是艺术的平衡”。 他把绘画的语言限制在最基本的元素：直线、直角、三原色（红、黄、蓝）和无彩色的黑、白、灰上。他的作品只是由直线和横线构成，色彩
面积的比例与分割以“造型数学”为指导，一切都在严格的理性控制之下，故人们称他为“冷抽象”。蒙德里安的抽象主义对现代实用美术、
家具设计、装饰艺术、特别是建筑设计具有很大影响。
8.4.4.2 康定斯基
同样是抽象主义绘画的创始人之一，曾被聘为德国鲍豪斯学院的教授，是抽象主义理论家。
他主张艺术创作不应参照自然物，纯粹的颜色、线
条和形状足以表达一种思想，色彩、点、线、面是能唤起感情的独立的视觉语言。他把纯抽象因素作了主观想像的分析，确认横线为冷，竖线
为暖，锐角为暖，钝角为冷。他的作品大多题为“即兴”和“构图”，画面色彩狂乱，红、黄、蓝、黑色块相互交融，用笔热情奔放，纵横交
叉的线条、形状各异的点子富有强烈的节奏感，粉笔色彩似乎都是那么随心所欲，但又都是作者情感的发泄和思想的爆发。
康定斯基的画风与蒙德里安决然相反，前者偏感性，后者偏理性，因此人们称他为“热抽象”。人们称他为“热抽象”。
8.4.4.3 马蒂斯
是“野兽派”画家的代表。野兽派绘画完全摒弃传统绘画的明暗和透视，形象单纯简略；构图精练，注重色彩的表现，常常以红、黄、蓝、绿
等原色为基调，大块的浓艳的色彩对比强烈，线条粗野豪放，表现形式自由夸张，画面具有浓厚的装饰效果。
马蒂斯追求的艺术最高准则是“均衡”、“纯洁”、“宁静”，更加强调个人的感情和意趣，主张表现对事物的感觉，而不必表现客观事物的
本身，以致作品过于率意狂简。他的作品中常常汲取非洲艺术、东方艺术和波斯装饰图案的风格，是现代美术界中极有影响的一位画家。
8.4.4.4 毕加索
是２０世纪最有影响的现代派绘画大师之一，立体派艺术（或称立方主义）创始人之一。他与另一位立体派画家勃拉克赞同塞尚的所谓一切自
然形体都是由圆柱体、球体和圆锥体构成的理论，主张画家的职责不是借助具体物象来反映现实，而是把自然形体还原成为抽象的基本几何形
态。只有借助创造抽象的几何语言，才能表现所谓科学的真实。毕加索一生画风多变，追求个断创新，才气横溢，成就杰出。他认为过去的绘
画只表现了物体的表面和局部，没有表现出它的全貌，因此常常采取同时从多角度表现物象的画法，把同一对象进行分解或肢解后又重新组合
。
毕加索早期作品近似表现派的主题，题材大多为流浪汉、乞丐、马戏演员等社会下层人物，色彩以蓝色为主，色调暗淡单一，表达了画家本人
对病态社会的揭露和对弱者的同情。后期推崇原始艺术和东方艺术，并制作了大量的雕塑和陶艺等惊世之作。毕加索绘画艺术对西方现代派艺
术至今仍有巨大的影响。
第8.5节 共同的色彩心理反应
人类虽然种族、肤色不同，但是具有共同的生理机制和七情六欲、共同的生理机制和情与欲以及生存环境使人类在对外界事物的感应心理方面
也存在着一定的共性。根据实验心理学研究，人们在色彩心理方面确实存在着共同的感应，主要表现在下列几个方面：
8.5.1 色彩的冷暖感
8.5.2 色彩的轻重感
色彩的轻重感主要决定于明度，高明度色具有轻感，低明度色具有重感，白色为最轻，黑色为最重。凡是加白提高明度的色彩变轻，凡是加黑
降低明度的色彩变重。
色彩的轻重感也与知觉度有关，凡纯度高的暖色具有重感，纯度低的冷色具有轻感。色彩的轻重感的基本规律为：
（重）黑>低明度＞中明度＞高明度＞白（轻）
（重）高纯度＞中纯度＞低纯度（轻）
8.5.3 色彩的强弱感
色彩的强弱决定于色彩的知觉度，凡是知觉度高的明亮鲜艳的色彩具有强感，知觉度低下的灰暗的色彩具有弱感。色彩的纯度提高时则强，反
之则弱。色彩的强弱与色彩的对比有关，对比强烈鲜明则强，对比微弱则弱。有彩色系中，以波长最长的红色为最强，波长最短的蓝紫为最弱
。
8.5.4 色彩的软硬感
色彩的软硬感主要取决于明度和纯度，高明度的含灰色具有软感，低明度的纯色具有硬感。色彩的软硬感与色彩的轻重、强弱感觉有关，轻色
软，重色硬；弱色软，强色硬；白色软，黑色硬。在5级明度灰的状态时呈现“硬”的感觉，4级以下就更硬了。在纯度运用上，中纯度的颜色
感觉“软”一些，高纯度和低纯度的色彩均呈硬感。明度太高，接近9级的白色，反而会减弱软感。
因此，中高明度、中低纯度的色彩搭配易取得和谐的软感，低明度、高纯度或低纯度的色彩搭配易取得硬感的色彩效果
8.5.5 色彩的明快与忧郁感。
色彩的明快与忧郁感主要与明度与纯度有关，明度较高的鲜艳之色具有明快感，灰暗浑浊之色具有忧郁感。高明度基调的配色容易取得明快感
，低明度基调的配色容易产生忧郁感。在无彩色系列中，黑与深灰容易使人产生忧郁感，白与浅灰容易使人产生明快感，中明度的灰为中性色
。色彩对比度的强弱也影响色彩的明快忧郁感，对比强者趋向明快，弱者趋向忧郁。纯色与
白组合易明快，浊色与黑组合易忧郁。
8.5.6 色彩的兴奋与沉静感
色彩的兴奋与沉静感取决于刺激视觉的强弱。在色相方面，红、橙、黄色具有兴奋感，青、蓝、蓝紫色具有沉静感，绿与紫为中性。偏暖的色
系容易使人兴奋，即所谓“热闹”；偏冷的色系容易使人沉静，即所谓“冷静”。在明度方面，高明度之色具有兴奋感，低明度之色具有沉静
感。在纯度方面，高纯度之色具有兴奋感，低纯度之色具有沉静感。色彩组合的对比强弱程度直接影响兴奋与沉静感，强者容易使人兴奋，弱
者容易使人沉静。
8.5.7 色彩的华丽与朴素感
色彩既可以给人以华丽雍容的感觉，又能给人朴实无华的韵味。华丽感主要取决于色彩的高纯度的对比配置，其次是明度和色相的微秒变化，
色调的倾向应活泼、强烈、鲜艳、冷暖对比强烈。如果色调灰、暗，对比弱，柔和的明度在6级以下的色彩则可以取得朴素的色调感觉。有彩色
系具有华丽感，无彩色系具有朴素感。
色彩的华丽与朴素感也与色彩组合有关，运用色相对比的配色具有华丽感，其中以补色组合为最华丽。为了增加色彩的华丽感，金、银色的运
用最为常见，所谓金碧辉煌、富丽堂皇的宫殿色彩，昂贵的金、银装饰是必不可少的。 色彩的华丽与朴素还体现在对质感和肌理的合理运用上，表面光滑、闪亮的色彩容易呈现华丽的视觉感染力，表面粗糙、对比弱的，则易体现
出朴素的“味道”。
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第9章 色彩的性格与表现力
第9.1节 色彩的移情与暗示
人们在长期的社会实践中形成了对不同色彩的不同理解和感情上的共鸣，并赋予其不同的象征意义。色彩人格化的移情，暗示着它具有不同的
性格和表现力。
9.1.1 色彩的音乐感
音乐与色彩关系密切，彼此借鉴，相得益彰，人是由“通感”将音乐的感受转化为配色启示的。音乐旋律组合的美，节奏的美，韵味的美，让
人感觉很有色彩，有力、响亮、明快、抒情、委婉、优柔等等。音的高低、快慢、组合构成各样各式的音乐旋律。音符，如同某一色彩一样，
充当构成整体的基本元素，如何搭配，给音乐提供了无限的可能性。就色彩和音乐来讲，均包含许多抽象的要素可以有各种的搭配、组合，能
产生各种各样的色彩图形。
不同的音调，不同的乐曲，表达的情感是不同的，复杂的视觉与听觉的通感，可以把不同的乐音组合感觉和“翻译”成不同情绪和“味道”的
色彩配置，如柔悦优美的小夜曲可以联想到中明度的柔和色调，铿锵有力的进行曲可以联想到饱和度很高的纯色调，《天鹅湖》里“四只小天
鹅”的乐曲可以联想到明快、亮调的优美色彩配置等，通过对不同乐曲的赏析，可以做出各自感觉对应的抽象色彩。
强调音乐与色彩表现是一种精神的传达：色彩本身便是能构成一种足以表达情感语言的因素，如同音乐的音阶直接诉诸心灵一样。 康定斯基
的抽象绘画就是充满音乐旋律和节奏感的范例。而康定斯基在色彩上的造诣，则是在他的艺术作品里体现出音乐的旋律感、节奏感，色彩与音
乐之间的类比关系，刻意追求抽象的形状与色彩音乐性的表现。如：《相互的和谐》《伴奏中心》《赤色的卵》等作品，是最容易让人将视觉
元素与听觉元素联系起来的抽象艺术。
9.1.2 色彩的味觉感
人的味觉主要通过舌头对各种可食物品的品尝刺激来完成。通过生活的经验，在科学的指导和启示下，人可以将自己的味觉与许多事务的色彩
对应联系了起来。
比如酸，使人联想到不成熟的果实，如生桃、生梨、生苹果、生葡萄等，因此，黄绿色和嫩绿色往往能传达出酸涩的联想感觉来，而辣味能使
人联想到红辣椒、咖胆椒、辣椒、辣油等辛辣的调味品色彩；咸的味觉可以和冷灰、暗灰色、白色联系起来；甜的味觉往往可以和淡红、粉红
、淡赭等色联系起来。可以进一步把这种联觉引申到抽象的概念范围。
9.1.3 其它
（如春夏秋冬、喜怒哀乐、华丽朴实等）
人的感觉器官总在大脑的统一指挥下联合协调工作，在同一物体的刺激下，联合地做出反应。偶尔有某一器官受到外物刺激时，其他器官会下
意识做出反应，这就是色彩感觉通过视觉而产生其他联觉的缘由。
第9.2节 色彩的性格
色彩常常具有多重性格，任何色彩的表现性都既有其积极的一面，也有其消极的一面。色彩的性格和表现力实际上是人们对色彩生活体验的结
果，它既具有时代性、民族性、社会性和功能性，又必须与形态相结合。总而言之，讨论色彩的性格和表现力是一个复杂的问题。下面将主要
颜色的性格与表现力分别介绍一下
9.2.1 红色的性格与表现
红色是光谱中波长最长的色光，也就是说它的色彩表情最丰富。红色是太阳、火、血的色彩，使人感到炎热、温暖、热情、兴奋、活泼，象征
革命、喜庆、幸福、希望、吉利，具有青春活力，是属于年轻人的色彩。红色性格热情而突出，然而过于暴露，容易冲动，过分刺激，因此又
象征野蛮、恐怖、卑鄙和危险。
红色处于高饱和状态时可以刺激人们的兴奋感，促使血液循环加速；红色处于低明度状态时，给人以稳重、消极、悲观的意味；红色在与其它
色配置时，会呈现表情个性。如：深红色背景上的红色显得很平静，似乎有降低热度的效应；橙色底子上的红色显出缺乏朝气的暗淡；黄绿底
子上的红色感觉比较活跃、鲁莽、冲动；蓝绿色背景衬托下的红色却显得有生气，迸发出火辣的火焰；褐色底子上的红色更显得跳跃、纯正，
温度升高。简言之，红色是一种热烈、冲动、有活力的色彩。
由于红色具有注目性强的特点，因此是旗帜、标志、广告宣传的主要用色，也用作交通、警报、安全的讯号色。红色容易引起食欲，也是食品
包装的上要用色之一。
红色，尤其是橙红色，是各民族都喜欢的颜色。红色也是儿童最喜欢的色。红色是东方民族的色彩，西方人主张红色用于小面积点缀装饰。
粉红色是温柔的颜色，代表健康、梦想、幸福和含蓄，是温和中庸之色。如果说红色代表爱情的狂热的话，那么粉红色则意味着”似水柔情”
，是爱情和温馨的交织。
9.2.2 黄色的性格与表现
黄色是阳光的象征，具有光明、希望的含义，给人以辉煌、灿烂、柔和、崇高、神秘、威严超然的感觉。黄色是金秋时节的色彩，象征丰收的
喜悦和欢快。相反，黄色也象征下流、猜疑、野心、险恶，是色情的代名词。淡黄色使人感到和平温柔；金黄色象征高贵庄严。
我国古代，黄色在东、西、南、北、中方位中代表中央．是封建帝皇的专用色。皇宫殿宇、寺庙佛地大量用金黄色装潢，象征权威与尊严。在
古代罗马，黄色也被当做高贵的颜色，象征光明和未来。基督教徒视黄色为出卖耶酥的叛徒犹大的服色，因此，黄色也是罪恶、背叛、狡诈的
象征。现代人往往把黄色与色情联系在一起。
黄色是19世纪末的色彩，它被后印象派画家凡?高发挥得淋漓尽致、辉煌永恒，至今仍为欣赏他的人们津津乐道，引为色彩运用的经典范例。黄
色是个娇嫩的色彩，稍有其他色调入，就会失去其亮丽辉煌的品质。如同伊顿所说，“正如真理一样，黄色也只有一种”。黄色与其他色彩对
比时，会呈现出不同的情感倾向。
黄色是以其色相纯、明度高、色觉暖和、可视性强为特征，和橙色相比黄色要显得冷淡、轻薄一些。在红色背景上的黄色显得比较燥热，喧闹
；红紫色底上的黄带有褐色的病态感，橙色底的黄显得轻浮、稚嫩和缺乏诚意，蓝色背景上的黄感觉明亮、温暖，但稍显强烈、生硬，调和感
差一些。黄色被白色包围时，显得无力、暗淡；黑色陪衬的黄色尽现它积极、明亮强劲的力度。可见，色彩的明度变化对黄色影响极大，加入
一定量的绿和蓝，黄均会向黄绿的倾向转化；加入紫或灰、黑，黄会失去其特有的味道，表露出鄙俗、缺乏理智的意味。调入白成为淡黄色，
会显得苍白、乏力、幼稚。
小蚂蚁 发表于 2007-2-28 16:39
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9.2.3 蓝色的性格与表现
蓝色是富有青春气息的服色，表现沉静、朴素、大方的性格。深蓝色（海军蓝）是极为普遍而又常用的色彩，极易与其他性格的色彩相协调，
具有稳重柔和的魅力。
黄色陪衬下的蓝显得很沉着、稳定、自信，绿底子上的蓝就显得暧昧、无力，淡紫色背景的蓝显得空虚、退缩，褐色陪衬下的蓝色变得激昂、
颤动。同时，由于蓝色内力的激发，也对比出褐色的盎然生机。黑色底子上的蓝色焕发出它独有的亮丽色彩。蓝色人白时明度提高纯度降低，
蓝色原有的亮丽品质发生了变化，如浅蓝色有轻盈、清淡、透明、飘渺、雅致的意味。蓝色调入黑色会传出一种悲哀、沉重、朴素、幽深、孤
独的感觉，蓝色调入灰则蓝的品质改变，变得暧昧、模糊，易给人一种晦涩、沮丧的色彩表情。
9.2.4 橙色的性格与表现
橙色是光感明度比红色高的暖色，象征美满、幸福，代表兴奋、活跃、欢快、喜悦、华美、富丽，是非常具有活力的色彩。它常使人联想到秋
天的丰硕果实和美味食品，是最易引起食欲的色彩，也是具有香味感的食品包装的主要用色。 由于橙色醒目突出，是常用的信号、标志色。
橙色与黑、白、褐色相配，色调明快，易于协调。橙色混合白取得高明度的米黄色，柔和温馨，是室内装饰最常用的色彩。
橙色在我国古时称朱色，是高贵富有的象征，所谓“朱门”、“朱轩”、“朱轮”，是富贵人家的建筑、车辆的装饰用色。
9.2.5 绿色的性格与表现
绿色是植物王国的色彩。绿色是大度的，它不与红花争宠，只是默默地甘为陪衬；它不像黄色那么炫耀，蓝色那么深沉，白色那么冷峻，它只
是平凡而随和，不求闻达，然而随处可见。
绿色被赞为生命之色，象征和平、青春、温柔、抒情新生、,并引申出茁壮、滋长、清新、生动、安全、幼稚、妒忌、向往、渴望、开阔、深远
、深沉、幽静等含义。带有黄光的绿色是初春的色彩，更具生气，充满活力，象征青春少年的朝气；青绿色是海洋的色彩，是深远、沉着、智
慧的象征；当明亮的绿色被灰色所暗化，难免产生悲伤衰退之感。
绿色处在比较宽泛等转调范围，又是由两种颜色调和的，很容易与许多色彩调和而形成各种感觉的色调。当绿色调入黄色成为黄绿色，会有新
生、无邪、纯真、活力、酸涩、无知等色彩意味；绿色加白提高了明度，会表露出宁静、清淡、凉爽、轻盈、舒畅的感觉；绿色加黑会传达出
沉默、安稳、刻苦、忧愁、迷信、虔诚、自私等情感意味；加入灰色时绿色色相消失，则会给人更加隐喻、消极等感觉。
绿色或黄绿色系在室内使人感觉到有大自然延伸的效果。夏天的翠绿、冬天的苍绿，色彩都显得祥和、安定，给人以舒畅感，很适合工厂车间
的室内装饰。
由于绿色具有消除视觉疲劳和安全可靠之功能，在色彩调节方面具有十分重要的意义。 歌德对绿色是这样形容的：“绿色给人一种真正的满足，人们不想再做进一步的探讨，也不能再进一步。”可以看出绿色是一种中性的，处于
转调范围的，明度居中的、明度居中的、冷暖倾向不明显的平和优雅的色彩，它的感情象征意义多属于积极性的。
9.2.6 紫色的性格与表现
紫色是大自然中比较稀少的颜色，具有高贵、优雅、神秘、华丽、娇丽的性格。紫色是象征
虔诚的色彩，但当紫色加黑暗化时，又象征蒙昧和
迷信。
纯紫色因与其他色很难搭配，一般不用于服色，而偏红光的紫罗兰蓝色丝绒礼服非常高贵典雅，很受女性欢迎。紫与黄互补色配合，强烈而刺
激，具有神秘感。
我国唐朝，紫衣为贵官的服色，必须五品以上才能服用。紫色更是成为五品以上官宦的着装色，而且还有“紫气东来”、紫云、（祥云）、紫
宫、紫禁（皇上住居）、紫皇等瑞气吉祥和等级象征的含义。紫禁城之色，是一种权力的象征。紫色在中国受到尊重井广泛流行，并能像五色
一样取得较高的地位，也许最为恰当的解释是“西方文明的影响”。在日本，紫色是最高级的官服色彩。古希腊，紫色为国王的眼色，紫色门
第代表贵族世家。紫色在有些国家和民族中，被认为是消极的不吉祥之色，如在巴西，紫色表示悲伤；在秘鲁，紫色仅限在宗教仪式中使用。
紫色在可见光谱上处于最暗的位置，波长最短，伊顿形容其为非知觉色。紫色是一个极易受明度影响而使情感意味截然相反的色彩，当它暗化
、深化时，给人一种压迫、威胁、恐怖的感觉，仿佛预示着潜伏的灾难即将到来。紫色一经淡化，明度明显的提高，会呈现出优雅、可爱的女
性化意味。
可以看出，对紫色的运用很重要的一点是控制明度变化，可以得到一系列不同感情象征的色彩。紫色调入红色而呈现红紫时，有大胆、娇艳、
开放的心理感觉；
紫色调入黄色呈现出浊紫色或灰紫色，会有颓废、消极、腐蚀、忏悔等色彩情感意味；紫倾向蓝色时，会传达孤寂、严厉、献身、珍贵等精神
意味；紫入白成为淡紫色时，展示出浪漫、妩媚、优美、梦幻、羞涩、清秀、含蓄的色彩意味，适用于少女和女性化妆、洗涤用品。
9.2.7 黑色的性格与表现
黑色是最深暗的色，使人联想到万籁俱寂的黑夜。黑色表示生命将到终极，表现虚无和泯灭的思想。黑色代表黑暗、寂寞、沉默、苦难、恐怖
、罪恶、灭亡、神秘莫测，所谓黑名单、黑社会、黑帮等等，是邪恶的象征。 (black list , black cap , black magic , black market ,
black words , black mail )
黑色又具有庄重、肃穆、高贵、超俗、渊博、沉静的意义。黑色本身是消极的中性色彩，可
是它与其他鲜明色彩相配，鲜明之色将充分发挥其
性格与活力。
黑和纯度低、明度低的色彩并置时（如棕色、熟褐、海军蓝、酞清蓝、普蓝等）就会显得浑浊、沉闷无生气、缺乏美感。如果与黑搭配应尽量
提高有彩色的明度，增加明度对比，在面积的搭配上也应有变化。
9.2.8 白色的性格与表现
白色是最明亮的颜色，使人联想到白天、白雪。白色象征纯洁、光明、神圣，具有轻快、朴素、清洁、卫生的性格。白色明度最高，能与具有
强个性的色彩相配。各种色彩掺白提高明度成浅色调时，都具有高雅、柔和、抒情、恬美的情调。大面积的的容易产生空虚、单凋、凄凉、虚
无、飘忽的感觉。
9.2.9 灰色的性格与表现
灰色属无彩色，是黑白的中间色，浅灰色的性格类似白色，深灰色的性格接近黑色。
纯净的中灰色稳定而雅致，表现出谦恭、和平、中庸、温顺和模棱两可的性格。它能与任何有彩色相合作，任何有彩色掺和灰色成含灰凋时都
能变得含蓄和文静。灰色和其它色彩相搭配时才显出色彩的魅力，即可陪衬、烘托出相邻色彩的活力，又含蓄的显示了自己，尤其与有彩色搭
配时，各自色彩活力都可以被激活，灰色的面积大小可以显示出不同的心理效应。
灰色在情感上给人以消极、灰心、不景气等不开朗不健康等感觉。而在艺术家的眼睛里，各种高级灰的表现令他们津津乐道。
9.2.10 金属色的性格与表现
金属色主要指金色和银色。金属色也称光泽色。金银色是色彩中最为高贵华丽的色，给人以富丽堂自之感，象征权力和富有。
金属色能与所有色彩协调配合，并能增添色彩之辉煌。金色偏暖，银色偏冷；金色华丽，银色高雅
第9.3节 信息与色彩
《电子时代的色彩》的作者简?Ｖ?怀特说“同我们听说的相反，这个时代并不是信息时代，称它为信息混乱时代可能更确切。如果是知识时代
，该有多好。”他认为，如果明智地使用色彩，会有助于将信息转化为知识。
色彩本身就是信息。
色彩能加快对信息的识别和理解。
在信息时代，由于科学技术的迅速发展，对色彩的研究越来越深入，对色彩的应用越来越广泛，对色彩的选择越来越个性化。根据科学研究，
人类能识别７５０万种色彩，而由计算机控制的阴极射线管装置能产生１６００万种色彩。到本世纪末，多媒体电脑将成为现代生活的必需品
，这意味着信息时代的色彩有了新的天地。
中国台湾商业设计人士陈俊宏制定的色彩效果测定法图表，以及语言差异法（SD）进行印象调查的方式是制定色彩计划的前提准备工作;用视觉
效果测验、感情效果测验、其他的测验是用三大项加二小项来测定。比如视觉效果测验一栏里采用瞬间观察法、连续刺激法、视野竟争法三方
面来测定：
瞬间观察法的重点是辨识度、可视度、陈列效果；
连续刺激法测试的重点是记忆度（在一定的时间内连续注视多种色彩，接受刺激）； 视野竞争法的测试重点是视觉震撼力、有意义度、趣味性、诱目性。
感情效果测试一栏里，采用了联想检查法、相对比较法、顺位法、语言差异法（SD法）四种方式：联想检查法所测重点是联想的种类和频率（
在一定时间内针对选定的色样书写各种联想语，与色彩构成的色彩语言联想测试相近）；相对比较法的测试重点是测喜好度、审美度、了解度
（在一组色样中相互比较）；语言差异法所测的重点是色彩形象、色彩特性（将选定的色样放在一组相反意义的形容词的尺度上，供消费测试
者选择填写）等等。其他的测试，有测品质评价及对色彩的影响力、购买程度、喜好度、选择性等等。可以说，这些测试法是标准色、流行色
的发布等色彩计划的时期准备工作。
标准色，从字面单纯理解，应该是一种最准确的色，用作基本参照色的色。
标准色主要应用于CI设计领域，是企业或机构特别设置、为本企业机构专用的规范用色，它具有“表意性”和象征意义，是企业形象和产品特
征的“色彩姓氏”，亦构成极重要的视觉特征。标准色经规划运用于代表企业，反映企业精神理念、设计理念和企业特征、产品属性，成为企
业的信息输导，使企业的形象信息有效地确立和充分推广。
通过有关专业研究部门的统计，色彩对知觉刺激所引起的共鸣现象以及由刺激引起的具象与抽象联想，用以归类出标准色信息传递的适应范围
。
如红色系适用于食品娱乐业、交通业、药品业、百货业、金融业，
橙色系适用于食品业、石化业、建筑业、占货业，
黄色系适用于照明业、食品业、化工业、电器业，
绿色系多适用于林业、金融业、蔬果业、百货业、军工业、建筑业；
蓝色系多适用于药品业、化了业、电产业、体育用品业等，
紫色系多适用户服装业、化妆品业、装饰品、女性日用品、出版件等等，
这些范围的统计可以说明色彩计划的制定、实施、管理、发展的紧密联系和重要性，说明了色彩设计专家们对企业标准色的设定、创立是基于
对色彩的各个方面的功能、作用进行科学的、个面的、理性的测试和选定而产生的。
至此，我们已经了解了色彩的联想与色彩象征的一般含义，但人类的情感是复杂的，单靠某一色彩是不能满足人们复杂的情感需求的，哪怕某
一色彩在某些地区、某些人们心目中具有不同寻常的象征性。在我们知道了色彩的对比调和规律后，只有运用色彩的对比调和规律，选择多种
色彩重构出丰富的画面，既有确定的象征性又有丰富的联想性的作品，才能满足人们的情感需求。
第9.4节 作业：
以华丽、朴实两个词组为题，运用色彩联觉的方式，将它们在你心中的感觉用色彩表达出来（两张12/12）。
以酸、甜、苦、辣四个字为题，运用色彩联觉的方式，将它们在你心中的感觉用色彩表达出来（四小张8/8）。
以一首歌曲（歌曲的类型不限，可以是通俗歌曲也可以是民谣及世界名曲）或以一首或一句唐诗宋词为主题，分别用色彩的联想方式描绘出他
们在心中产生的色彩感觉。（可用一大张16/16cm来表现也可根据内容需要，采用若干小张的形式）
颜色种类不限，表现形式不限，以手绘为主。
歌曲与诗歌要附在旁边。
画面整体感强，整洁精致。
10
第10章 色彩肌理、采集重构练习
肌理主要指物体表面的结构特征，由于材料表面的组织结构不同，吸收与反射光的能力也不同，因此能够影响表面的色彩。肌理的感觉可以通过手模和视觉来体验，不同的视觉肌理会给人带来不同的视觉感受，如绸缎、丝绸的质地给人柔软、华贵的色彩感觉，呢料给人厚重的感觉，棉麻材料给人以淳朴、自然的美。
人们在日常生活中，如服饰、壁纸、电器等物品上，越来越注重对表面质地的选择，如何通过极力对比来满足视觉和生理的需求，已经越来越为设计师所重视。
采集重构
生活中许多色彩对于一般人来说是十分平常的，，大都视而不见，但是对于我们设计师来说，很可能从中得到启发并扑捉到创作的灵感。
罗丹说过：“美到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”生活和大自然
为我们提供了丰富的灵感源泉，关键在于我们会不会发现和应用。
第10.1节 来自自然色彩的灵感启示
一、1、来自植物色彩的启示
一、2、来自动物色彩的启示
一、3、来自矿物色彩的启示
一、4、来自自然景色的启示
第10.2节 来自传统艺术色彩的启示
二、1、来自彩陶艺术色彩的启示
二、2、来自古代织绣图案色彩的启示
二、3、来自古代漆器色彩的启示
二、4、来自敦煌艺术色彩的启示
二、5、 来自民间艺术色彩的启示
二、6、来自少数民族服饰色彩的启示
二、7、来自外国传统艺术色彩的启示
第10.3节 来自其它艺术色彩的启示
三、1、来自西画艺术色彩的启示
三、2、来自中国画艺术色彩的启示
以（奥地利）克里木特油画《吻》重构的室内色彩设计
第10.4节 色构在设计中的实际运用
谈到色彩构成的具体应用，谈到色彩构成在当代社会和日常生活中究竟能发挥什么样的作用，人们可以举出许许多多的例子。
通过色彩构成的训练，深入理解和掌握运用这些法则是设计师的基本素质之一。但从本质上说，这些法则只解决色彩表达的共性规律；而真正的设计作品——更不要说优秀的设计作品——都是个性非常鲜明的。个性的建立都是在不同程度上对常规法则的挑战和突破；都是在某种意义上的“反常合道”；都是或多或少地带着某种“妙在似与不似之间” 的神秘力量。而这些都绝不是机械地照搬常规法则就能获得的。
从学习色彩构成、掌握色彩规律到具体应用，应该是一个从共性的获得逐渐走向个性创造的过程；从理性的逻辑探求走向综合的创意诞生的过程；从机械的色彩表达走向有机的形象塑造的过程。
第10.5节 作业：
作业：以一张图片的色彩为基调，从中提炼出若干种主色调的色彩和关键的色彩，列在旁边，并以这些色彩为基调重新组织一张新的画面。
画面内容、色相、主题不限。
画面大小：边长为16cm的正方形或大小与此接近的其它形式。
画面色调明确、颜色出处与所取画面一致，画面整洁精致。
注：原图片必须帖在作业上。