《文心雕龙》赏析之：鉴赏与批评的“六观”法

评价文学作品不易，指导赏鉴不易，建立批评的标准，以指导文学批评更不易。赏鉴式的批评者容易被蒙蔽。刘勰《文心雕龙·知音》说赏鉴之难：或“鉴照洞明而贵古贱今”，或“才实鸿懿而崇己抑人”，或“学不逮文而信伪迷真”。有这类毛病的人不仅有一般文人，举例中有班固曹植这样的出色作家，甚至还有秦皇汉武。原因是偏见导致的片面性。刘勰说：

“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，醖藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各为一隅之解，欲拟万端之变。所谓东向而望不见西墙也。”（《文心雕龙·知音》）

那么就没有办法立个标准使批评准的有依么？刘氏的回答是肯定的。他首先指出要正确地批评文学作品，必须真正了解文学作品。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳”。刘勰说的这个“识照”即认识能力，其实多数人都能具备，只要能放弃偏见。因为，偏见往往比无知离真理更远。怎么运用这“识照”于文学批评呢？刘勰提出了“六观”的方法：

“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。”

这就不仅是鉴赏，而是进到判断，这样的批评还从方法上用于对

文学批评的批评。但还不够，还没有完全做到“振叶以寻根，观澜而索源”。刘勰又提出一方面要“弥纶群言”，对局部的散漫的作品和文论有一个概括，形成纲领；一方面又要“擘肌分理”、分析入微，使文论“唯务折衷”，尽可能恰当、精确。刘勰这样说，也这样做，使他的《文心雕龙》成为当时文论集大成者，并以其条理绵密、思想深邃成为泽被后世的文学批评伟著。

第二篇：《文心雕龙》“六观”说和文学作品的评析

《文心雕龙》“六观”说

和文学作品的评析

——兼谈龙学未来的两个方向

黄维梁

内容提要 刘勰的六观说是全面析评文学作品的一个体系，其实用价值不分古今，不限中外。任何批评家对作品的析评，都跳不出六观说这个“六”指山。龙学未来的两个方向：一是用宏观或微观的方法，通过中西比较，向西方学术界说明《文心雕龙》在世界文论史上的地位；二是把《文心雕龙》的理论，应用于古今中外文学作品的实际批评上。在“全球化”的今天，多元文化竞耀，千万别忘记“遥远东方”的这条《文心雕龙》，让它舞出矫健优雅的姿采。 关键词 刘勰 文心雕龙 六观 实际批评 1

对《文心雕龙》的研究，是二十世纪中国文学研究中的显学。向来，龙学的学者，在校勘、注解、诠释等方面，用力至巨，成果非常丰美。龙学研究者也多能中肯地论述此书在中国文学批评史上的地位。杨明照说此书“是刘勰惨淡经营的巨大成果，也是我国文学批评史上巍然屹立的高峰”，这已成为大家的共识。论者对《文心雕龙》的世界地位也有评述。鲁迅说东方有刘彦和的《文心雕龙》，西方则有亚里士多德的《诗学》，二者“为世楷式”。这可能是从中

西比较角度对《文心雕龙》最早的推崇。马白和卓支中等也在中西的透视上肯定它的卓越成就。曹顺庆认为《诗学》、《文心雕龙》和印度的《舞论》，鼎足而立，为世界三大文论支柱。纪秋郎说它“可以放在世界文论的金字塔顶”〔1 〕。这些，我认为都不是夸大的言辞，因为《文心雕龙》实在伟大。作为“龙的传人”，龙学学者的一个研究方向，应该是用宏观或微观的方法，通过中西的比较，向西方学术界说明《文心雕龙》在世界文论史上的地位。在这方面，龙学学者刚刚起步，走向长征的艰辛路程。我认为龙学学者的另一个取向，应该是把《文心雕龙》的理论，应用于古今中外文学作品的实际批评上。我并不在提倡复古，更不主张闭关自守，拒绝接受外国古代和现代的批评理论。我只是认为，《文心雕龙》的理论，可以古为今用，甚至中为洋用；至少，它的理论，可补一些西方理论的不足。退一步来说，我们这样做，就可以表示外国的一些理论，中国的《文心雕龙》也有，且有实际应用的价值。能够这样，我们就不致那样崇洋，那样失掉我们中国的身份和特色。如果我们能充分说明《文心雕龙》的理论可应用于中外古今作品的实际批评，它的地位自然也进一步高升了。

真的，在当今的西方文论中，完全没有我们中国的声音。二十世纪是文评理论风起云涌的时代，各种主主义，争妍斗丽，却没有一种是中国的。美国文化泰斗亚伯拉穆斯（M.H.Abrams）论述二十世纪的文论潮流和主义，列举了马克思主义、心理分析、俄国形式主义、基型论、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析（discourseanalysis）、读者反应论、接受理论、记号学、 言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近二十种，却没有一种来自华夏之邦。〔2〕

亚氏列举的最新一种，是“文化研究”，其中的一位理论家是萨依德（Edward Said ）， 是阿拉伯裔的美国学者。 他的《东方主义》（Orientalism）和《文化与帝国主义》（Gulture and Imperialism）两本书，在最近十多年间先后出版。他主张在西方霸权文化之外，另立名册，另立名类；其“另类”（the Other）之说， 已在西方文论界建立了地位，不属于西方文化的阿拉伯人，因此而分享了国际声誉。尽管有多名华裔科学家得过诺贝尔奖，中国的作家却无人得此殊荣（这说来话长，此处不能加以论述），中华的文评家也无人争取到国际地位。九年前去世的刘若愚，著有《中国文学理论》一书，不过他做的是

爬梳、归纳的功夫，是整理国故，而没有推陈出新，针对当代西方文论界，提出新的术语或理论，希冀在西方争得一席之位。〔3〕

《文心雕龙》体大虑周，是承先启后的文论宝典。我国当代的学者，向它“取熔经意”，然后“望今制奇，参古定法”，加以汇融“通变”之后，“自铸伟辞”，我相信是可以有所建立的。以此向外国宣扬，成为一套有益于中外文学的理论或“主义”，我们的声音就出现了。我们就此输出了文化，争取得席位。 近年我先后写过几篇论文，拿《文心雕龙》和亚里士多德《诗学》、卫礼克等《文学理论》二书作比较；又探讨刘勰和“新批评学派”对结构的看法；又把《文心雕龙·辨骚》看作实际批评的一个雏型；此外，我对《知音》篇的“六观”说特别感到兴趣，曾经以“六观”说作为评骘作品的一个理论体系，把它应用于当代文学作品的实际析评。〔5 〕现在这篇文章要探讨的，仍然与六观说有关。

2

中国传统的文学批评，常常被视为印象式批评，缺乏系统，且笼统含糊。中国的传统文评，自然不都是这样的印象式的。《文心雕龙》是少数的例外之一，全书规模宏大，体系俨然。六观说是全书大体系中一个小体系，它在实际衡量作品上，照顾周到，其理论极具实用价值；而且，千多年前的说法，到今天仍然适用。《知音》篇列举了批评时要注意的六个方面如下：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”历来对六观中位体和奇正的解释，颇不一致，其他则少歧义。这里我综合各种不同说法，并加以己见，更大胆地调整了原来六观的次序，形成了一个“现代化”的六观说〔6〕： 第一观位体，就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格；

第二观事义，就是观作品的题材，所写的人事物等种种内容，包括用事、用典等；

第三观置辞，就是观作品的修辞手法；

第四观宫商，就是观作品的音乐性，如声调、押韵、节奏等；

第五观奇正，就是通过与同时代其他作品的比较，以观该作品的手法和风格，是正统的，还是新奇的；

第六观通变，就是通过与前代作品的比较，以观该作品的表现，如何继承与创新。

《知音》篇对于六观，只举出名称，而不加解释。不过，在《文心雕龙》其他篇章里，我们可以找到很多与六观有关的文字：

一、《情采》篇论及情，即主题：《熔裁》、《附会》、《章句》诸篇论及结构；《定势》论及整体风格；此外《文心雕龙》全书有二十篇左右论及各种诗文体裁。

二、《事类》篇论及用典、用事。

三、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》论及用字修辞。

四、《声律》篇论及音乐性。

五、《定势》、《辨骚》篇论及正统与新奇。

六、《通变》、《物色》、《辨骚》篇论及继承与创新。

以上所举篇名，只就其重要者而言，实际上不止这些。此外要说明的是，第二、

三、四观，可合成一大项目，以与第一观对照。这个大项目就是局部、组成部份、局部肌理（local texture）， 以与第一观的全体、整体大观、全篇的逻辑结构（logical structure）对照。 刘勰论文，非常重视局部细节与作品整体的有机性配合；事实上，“置辞”与“事义”息息相关，而此二者，加上“宫商”，乃构成整篇作品的“位体”。我们也可以反过来说，“位体”影响了“事义”、“置辞”和“宫商”。第一至第四观，乃就作品本身立论；第五观奇正，六观通变，则通过比较来评论该作品，用的是文学史或比较研究的方法。“奇正”与“通变”二者，分辨起来，颇不容易。也许大可不必强为划分，就把它们当作比较、用透视的方法来衡量作品的整体风格和成就好了。

上述对“现代化”的六观说的解释，无疑加上了修饰增益的成分。（这些修饰增益，我认为是符合刘勰衡文的精神的。）不过，这个实际批评的架构，是否就因为有了修饰增益，而能满足现代批评家的所有需要呢？却又不尽然。例如，这个体系并不包括悲剧（tragedy）、 叙述手法（narrative methods）等概念，也没有马克思主义、 弗洛依德主义。我们只能说，刘勰不是先知，预测不到二十世纪的文论有这么多的内容。不过，如果刘勰生于今世，他一定会说：“这并不能难倒我：悲剧这文类属于位体的范围，悲剧的思想则属于事义；叙述手法吗，应该隶属于位体和置辞。至于马克思、弗洛依德这些，不妨再加上浪漫主义等，也应该是事义的范畴的。”这样说来，六观说这个体系，就有足够的空间来容纳各种概念和理论了。

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在目前的大学课堂里，文学系的教师讲解文学作品时，用相当于六观说的体系，来作分析和评论，我们会认为这做法理所当然。析评作品，本来就应该顾及体裁、主题、风格、结构、修辞、音乐性种种元素，也应该拿作品和其他作品比较。然而，我们不能把刘勰的六观说视为“不过如此”，视为理所当然。须知道，那是形成于一千多年前，是在基本上缺乏严密体系的中国文学批评传统里啊！六观说的了不起，正在这里。

六观说是全面析评文学作品的一个体系，其实用价值不分古今，不限中外。下面，我将分析中国当代批评家的实际批评文章，指出他们评论时注意的项目，离不开六观说的范畴，从而说明六观说的重大而普遍的价值。我要强调的是，根据我的了解，他们大概并没有受过六观说的影响，甚至不认识六观说。他们注意的项目，却离不开六观说的范畴，这只说明冥冥中与六观说的契合。他们的文章是：

（一）夏志清的《〈老残游记〉新论》

（二）刘若愚对《锦瑟》的析评

（三）余光中对张晓风《半局》的析评

（四）马森的《中国现代舞台上的悲剧典范——论曹禺的〈雷雨〉》

（五）欧阳子对白先勇《冬夜》的析评

（六）乐黛云的《论〈伤逝〉的思想和艺术》

（七）孙玉石对卞之琳《断章》的析评

（八）李元洛对余光中《寻李白》的析评

（九）林以亮对西西《哨鹿》的析评

（十）梁锡华的《鲁迅的〈记念刘和珍君〉》

这十篇论文有其代表性，先说论文的作者。夏志清和刘若愚都是华裔的美国学者，后者已去世。“东夏西刘”，六、七十年代，他们在美国的中国文学研究中，各领风骚。余光中、马森、欧阳子大致上是台湾的批评家，不过，欧阳子长期居住在美国。乐黛云、孙玉石、李元洛是中国大陆的批评家、学者。林以亮、梁锡华基本上是香港的学者、批评家。这十位著名作者，其文学观、批评手法，或多或少都受过西方文学的影响，夏志清和刘若愚所受影响特别深远，不在话下。其次是受评的作品，以时代言，古今都有：《锦瑟》为古代作品，其余则为现代。多选现代作品，目的是进一步显示“古为今用”。以文类言，则诗有《锦瑟》、《断章》、《寻李白》，散文有《纪念刘和珍君》、《半局》，小说有《老残游记》、《伤逝》、《冬夜》、《哨鹿》，戏剧有《雷雨》。这些作品，泰半都极为著名。以下根据诗、散文、小说、戏剧这个次序，略为介绍各篇论文的内容，分析它们涉及的文论概念和方法。

（1）刘若愚对《锦瑟》的析评。 这是刘氏英文译著《李商隐诗》（The Poerty of Li Shang—yin，美国芝加哥大学出版社，1969 年）一书的片段。刘氏将此诗译为英文，解释此诗的有关典故（“事义”），介绍对此诗主题（“位体”）的五种说法。跟着他说：“上述种种解释，没有一种令人完全满意。”接着他详细分析此诗的用字（“置辞”）、涉及的望帝、庄周、沧海、蓝田等等人、事、物（“事义”），最后指出它的主题（“位体”）是“人生如梦”，并拿它和英国诗人济慈名诗《夜莺颂》的末二行相提并论，以见人生之茫然惘然。以上是刘书页51—57所述说的。此外，同书的页207—210，还分析了它的象征手法（“置辞”）和严谨结构（“位体”），结论是《锦瑟》情采兼备，是

一首“伟大的诗”。刘氏这个结论，自然是通过比较后下的，虽然他没有说李商隐怎样“通”，怎样“变”。

（2）孙玉石对《断章》的析评。 这是孙氏《读卞之琳的诗》一文的摘录，收于黄维梁编的《中国现代文学论文集》（香港公开进修学院出版，19xx年）。《断章》是卞之琳的名作，只有四行，引录如下：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”孙玉石析评时，先就“装饰”和“相对”二义，论此诗的主旨（“位体”），然后详析它的“置辞”和“事义”。他又指出：卞之琳钟爱的《花间集》，内有冯延巳的《蝶恋花》，此词有“独立小桥风满袖，平林新月人归后”二句。《断章》与这两句有“多么神似的联系啊！”而卞氏的“创造性吸收与转化还到了不露痕迹的程度”。这里所着力说明的“创造性吸收与转化”，正是六观说中的“通变”。

（3）李元洛对余光中诗《寻李白》的析评，有详、略两种版本，这里取后者，是载于吴奔星主编的《中国新诗鉴赏大辞典》（江苏文艺出版社，19xx年）里面的。李氏说：“《寻李白》这首诗，播扬着古典的盛唐的芬芳，洋溢着强烈的民族感和传统归属感。”又说它“很讲究美的结构的经营”，是一首“自由体诗”。这些是“位体”范畴的论述。按着李氏分析《寻李白》的内容，介绍它叙述的重点，说的是“事义”方面的问题。他又说“余光中诗的语言是精纯的，一是密度高而弹性大，二是炼字炼句具有‘新鲜’与‘新奇’的美学效果”，然后从此诗的用字加以举例证据。这无疑是“置辞”的范围。上述李氏评语中有“新鲜”、“新奇”等词，其观念近于六观说中的“奇正”。在这篇赏析文章的最后，李氏说：“‘盛唐的芬芳，现代的佳构’，这就是余光中的也是当代中国新诗中的上品《寻李白》。”其中“盛唐”与“现代”并陈，是从“通变”的角度为这首诗定位了。

（4）梁锡华的《鲁迅的〈记念刘和珍君〉》一文，也收录于（2）提到的《中国现代文学论文集》。梁氏先指出，《记》文抒情以彩色浓厚，在鲁迅散文中较为少见。这可说是“位体”方面的分辨：如用“奇正”概念，则可说此文为鲁迅本身作品中之“奇”（“正”的是那些以议论为主的杂文——杂文是散文中的一类）。接着，梁氏介绍《记》文内容，此乃“事义”。他又说此文有一个“十分精警的明喻”，又“有不少平行句”，又有“两极性词语的对照”，这些论的都是“置辞”。梁氏此文用了不少篇幅，指出《记》文的若干字句“拖

沓”、“不当”，有“语病”，有“西化劣句”。这些也属于“置辞”的范围。用《文心雕龙》的一个术语来说，梁氏在这里做的是“指瑕”的工作；正如他说的，《记》文“不是无懈可击的完美杰作”。梁氏还拿鲁迅作品和冰心、徐志摩、郁达夫的一些悼文比较，指出《记》文的特色，他用的是相当于“奇正”的概念。

（5）余光中对张晓风《半局》的析评， 见于余氏的《亦秀亦豪的健笔》一文，这是余氏为张晓风散文集《你还没有爱过》所写的序。此文收于余著《分水岭上》（台北，纯文学出版社，19xx年）。《半局》写的是人物，余氏说张晓风写作时用了介于《史记》列传和《世说新语》之间的笔法；说《半局》是“近年来散文的妙品”，它的“老到姿肆之处，鲁迅也不过如此”。这里所论，属于“位体”、“通变”的范畴。余氏析评此文内容（“事义”），对其比喻、题目的用词等，加以赞扬，论的正是“置辞”。余氏认为“半局”中的片段，“速度快，笔力强，一气呵成”，这是可纳入“宫商”方面的特点。又说此文受了“现代诗的启示”，张晓风以诗为文，余氏注意的可说是文体的“奇正”问题了。

（6）夏志清的《〈老残游记〉新论》原为英文，由黄维梁中译， 收于夏著《文学的前途》（台北，纯文学出版社，19xx年）中。此文颇长，达二万字。夏氏评论的，包括下面这些：《老残游记》关怀中国命运，是抒情小说：它“结构松散，??情节与题材的完整性，两皆缺乏”。这些议论，属于“位体”。它和同时代的讽刺小说、谴责小说不同，作者“探究国家的现在与未来，所以，它可被称为中国的第一本政治小说”。此处所论属于“奇正”。这本小说和唐代杜甫的诗一样，表现忧时感世之怀，作者也和杜甫“能摹擅写”。作者刘鹗“和杜甫最为接近”。这里所论，近于“通变”。夏氏又指出，《老残游记》写哭泣，表达对国运消沉和乐观两种态度，写“自由而和平的??桃花山中，也有虎啸狼嗥”等等。这些自然是“事义”的范围。夏氏还引录小说中的片段，它们的特点是“精描细摹”，写景与抒情都很精彩。这里说的是“置辞”。

（7）乐黛云的《论〈伤逝〉的思想和艺术》， 收于乐著《比较文学与中国现代文学》（北京大学出版社，19xx年）一书中，乐氏花了很多篇幅析论鲁迅这篇小说的主题、思想，探究涓生和子君悲剧的成因，这些乃属于“位体”和“事义”的范围。乐氏认为《伤逝》用的是独特的手记形式，又剖析其结构，说明作者怎样“把故事情节推向高潮，引向结局”。这些也属于“位体”。至于鲁

迅如何“每一细节也都是力求用最简炼的形象的语言表现出最丰富的内容”，这些意见，乃与“置辞”有关。乐氏说，《伤逝》“远远超出于同时代同类题材的所有作品”，这个评价，用的是“通变”“奇正”等比较概念而得到的结论。

（8）欧阳子对白先勇《冬夜》的析评。 欧阳子的《王谢堂前的燕子：〈台北人〉的研析与索隐》（台北，尔雅出版社，19xx年）析评了《台北人》小说集里面所有十四篇小说，其中一篇论文是《〈冬夜〉之对比反讽运用与小说气氛酿造》。此文近二万字，字数比短篇小说《冬夜》还要多。欧阳子指出，《冬夜》写当代知识分子的困境，表达今非昔比的主题：从前有理想有朝气，现在则妥协于现实，意气消沉。论文中的“对比”、“反讽”二语，与主题有关，也与结构、人事物，以至修辞有关。欧阳子用显微镜式的细读精析法，讨论《冬夜》的遣辞、取材等局部细节，如何与作品的思想主题配合，如何使小说充满着“惆怅无尽感伤绵绵的迷漫气氛”。欧阳子的批评手法， 深受“新批评”（The New Criticism）的影响，她用的是从细节到全体的艺术性精析法。她分析的，不出“位体”、“事义”、“置辞”这几个范畴。

（9）林以亮对西西《哨鹿》的析评。 林著《更上一层楼》（台北，九歌出版社，19xx年）中的《像西西这样的一位小说家》，综论西西的小说，其中五千多字论及西西的长篇小说《哨鹿》。香港作家西西的这部小说，包含了两个人物，两个故事，一是乾隆皇帝及其盛大的狩猎之事，一是小人物阿木泰及其默默而生默默而死。林氏主要论《哨鹿》的结构（“位体”），指出西西在小说中交错运用“传统和现代两种叙事技巧，??显示出作者的匠心”。这个论点含有“通变”的意思在内。林氏认为《哨鹿》的“结构犹如一首交响曲，??整首乐曲有两个主要旋律，一是乾隆的，明朗而响亮；??另一是阿木泰的，柔和而单纯”。林氏以音乐为喻，因此巧妙而少有地反映“位体”以至“事义”、“置辞”和“宫商”结合在一起，成为一篇别开生面的论文，也使读者尝试体会《哨鹿》写法上“奇正”之处。

（10）马森的《中国现代舞台上的悲剧典范——论曹禺的〈雷雨〉》，也收在上述的《中国现代文学论文集》一书中。马氏先界定悲剧，指出《雷雨》“有意地模仿西方悲剧的形式和写法”，他引述剧作者的话，说此剧写的是“天地之间的‘残忍’”。这些乃属于“位体”的范围。马氏指出，“这对宇宙残忍的看法，无宁是来自道家”的“天地以万物为刍狗”的观念，“是西方的悲剧

未曾涉及的”。所论近于“通变”。马氏论述《雷雨》“事义”的笔墨最多，并探讨剧中几个主要人物的原型。马氏指出，曹禺年轻时目睹耳闻父、兄、继母等人的事情，后来在《雷雨》中把这些加以转化，表现出来。这使人想起《文心雕龙》的“体性”说。《体性》篇说明作者才气性情怎样表现于作品；引而申之，作者的经历自然也影响了作品的内容。

4

上面用了不少篇幅，介绍了十篇论文的内容，说明了一个事实：尽管论文篇幅长短不一，它们析评时重点每有不同，论文作者的文学品味未必一致，他们注意所及的项目，基本上离不开六观的范围。位体、事义、置辞是不可少的，奇正和通变也常有，倒是注意到宫商的却很少。诗有音乐性，照理析诗时，音乐性——也就是宫商——是应该注意的，而这里不然。这个现象并不等于说六观中的宫商是多余的，只能说在实际批评中，析论音乐性是吃力不讨好的事，以至很多评论者都省略了。

上面对各篇论文的介绍，似乎有点机械化，似乎可以节省这许多篇幅，说一句“这十篇论文顾及的都离不开六观的范畴”就行了。不然！因为非如此一一列举铺陈，就不能清楚而有力地说明这句话，就不能说明六观说这个批评体系的重大意义。我还想举出更多的论文，说明它们所注意的也离不开六观说的范围。限于篇幅而不能这样做。无论如何，我相信任何批评家对作品的析评，都跳不出六观说这个“六”指山。我们阅读中国古代文论，发现在《文心雕龙》之前，没有这样一个多方面照顾的批评体系；之后，也好像没有。批评是很难的事，《知音》篇开宗明义就说：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”又说：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓‘东向而望，不见西墙’也。”也因此，刘勰要建立一套力求客观的批评标准，务使“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。六观说就是这样来的，诚然面面俱到，既审视作品的字辞章句，也通览整篇作品的主题、结构、风格，更比较该作品与其他众多作品（刘勰强调“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”）的异同，这真是有微观有宏观，见树又见林，显微镜与望远镜并用的批评体系。〔7 〕这在中国少有甚或没有，在西方，自亚里士多德的《诗学》到十九世纪的诸批评名著，似乎也是少有甚或没有的。此外，难得的是，刘勰有

理论，还有实践。《辨骚》篇就是以六观说为精神基础的实际批评佳例。这样说来，六观说还不重要，还不值得我们大力宣扬吗？

上面我说明了中国当代批评家注意的，离不开六观的范畴；我应该补充说西方当代的批评家也如此（至于证据，那就只好以后另文提出来了）。这正好支持了一个论点：心同理同，古今甚至中外皆然。钱钟书在《谈艺录》的序中说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”洵为知言。刘勰在千多年前把衡文论诗应用的标准具体而周全地说出来，见解中庸而高明，可为后世普遍地使用，这自然是一项非凡的成就。《文心雕龙》的伟大，就因为它这类中庸而高明的见解，书中处处皆是。

在把六观说应用于实际批评的时候，我们当然还可以用六观说以外的词语和概念，诸如神思、体性、时序、情采、比兴、声律等等，而且和西方古今的批评词汇交互、比照地运用。要强调的一点是，我们从事文学批评时，不应该由西方的东西专美——既然是“东西”，就应该有“西”又有“东”，不应该只有“西”而没有“东”。把《文心雕龙》的文物出土，似乎是在复古；不过，在几乎清一色西方是尚的时代，这样的复古其实是在弘扬民族的优秀传统。像《文心雕龙》这样博大精深、有生命力的民族传统，在我们的发扬推广下，如果时势有利，或可在国际的文论界占一席位。《文心雕龙》里面，等待我们向国际发扬的宝藏太丰富了。在“全球化”的今天，多元文化竞耀，千万别忘记“遥远东方”的这条《文心雕龙》，我们要让它舞出矫健优雅的姿采。＊ 注：

〔1〕杨明照、鲁迅、马白、卓支中、 曹顺庆等人对《文心雕龙》的评价，可参看曹顺庆编《文心同雕集》（成都出版社，19xx年）中曹氏《从总体文学的角度来认识〈文心雕龙〉的民族特色及其理论价值》一文。

〔2〕亚氏编修的A Glossary of Literary Terms，至19xx年， 已出了六版。出版者为Harcourt Brace College Publishers。 在第六版中，亚氏撰写的″Modern Theories of Literature and Criticism ″一文中，列举了近二十种文论潮流和主义。

〔3〕刘著为英文，书名为Chinese Theories of Literature （The Univesity of Chicago Press，1975）。有中译。 又：刘氏曾批评时下很多治文学理论的中国学者，说他们多亲炙西方理论，对中国传统文评则没有认识。

〔4〕诚如牟世金、王运熙等所言，《文心雕龙》语言深奥， 不易理解，它涉及古代千多年的文学（张文勋等有专著，都把《文心雕龙》的部份篇章当作文学史来看待），因此要读懂此书，殊为困难。我本人就有此感觉。牟氏语见其为冯春田《文心雕龙释义》（山东教育出版社，19xx年）所写序言；王氏语见其为张少康《文心雕龙初探》（齐鲁书社，19xx年）所写序言。至于《文心雕龙》的一些术语，如“风骨”等，聚讼纷纭，也是龙学学者深感头痛的事。“风骨”之诸义，可参看陈耀南《文心风骨群说辨疑》一文，此文收于《文心雕龙综论》（台北，学生书局，19xx年）一书中。

〔5〕笔者近年所撰诸文，篇目如下：

1.《精雕龙与精工瓮——刘勰和“新批评家”对结构的看法》，刊于《香港文学》19xx年9月、10月号，又刊于台北《中外文学》1989 年12月号。

2.《美国的〈文心雕龙〉翻译与研究》，刊于台北《汉学研究通讯》19xx年3月出版。

3.《现代实际批评的雏型——〈文心雕龙·辨骚〉今读》，刊于北京《中国文化》第5期，19xx年12月出版。

4.《〈文心雕龙〉与西方文学理论》（讲稿），刊于台北《中国文哲研究通讯》第二卷第一期，19xx年3月出版。 又刊于上海《文艺理论研究》19xx年第3期。

5.《重新发现中国古代文化的作用——用〈文心雕龙〉“六观”法析评白先勇的〈骨灰〉》，刊于台北《中外文学》19xx年11月号。

6.″The Carved Dragon and the Well Wrought Urn—Notes on the Concepts of Struture in Liu Hsieh and the New Critics, ″in Tamkang Review,1984.

7.″Rediscovering the Use of Ancient Chinese Culture: ALook at Pai Hsien—yung's'Ashes'Through Liu Hsieh's'Six Points' Theory,″in Tamkang Review,1992.

8.″Wenxin Diaolong and Westerin Critical Theories,″inProceedings of the 2nd International Sinological Symposium (Smolenice

Castle,June,1993),published by The Slovak Academy of

Sciences,Bratislava,1994.

〔6〕《文心雕龙》虽然伟大，却非无懈可击。 其可訾议的原因，也许由原作本身造成，也许和版本不善有关。笔者这里改动了六观的次序，而王梦鸥更建议改动《文心雕龙》原书下编的次序，详见王梦鸥编撰的《文心雕龙》（中国历代经典宝库之一）（台北，时报文化，19xx年）。

〔7〕西方文论家如约翰逊（Samuel Johnson ）和弗莱（NorthropFrye）都有类似的比喻。

原载：《北京大学学报》1996/03